Merkezi Sahneleme – Edebiyat Alanında Tez Yaptırma – Edebiyat Tez Yaptırma Ücretleri – Edebiyat Ödevleri – Edebiyat Ödev Ücretleri
Merkezi Sahneleme
Merkezi sahneleme, enine sahneleme gibi (seyircinin oyunculuk alanıyla iki bölüme ayrıldığı) esasen bir sahne biçimi değildir. Alan Ayckbourn’un başlangıçta Scarborough’daki bir tiyatroda prodüksiyon için yazılan oyunlarının çoğunun yapımı, en iyi bu akılda tutularak anlaşılabilir.
Uzaklık, kapı çerçeveleri ve dolaplar gerektiren on dokuzuncu yüzyıl maskaralıklarının manzara mekaniğinin aksine, onun acımasız mizahı, mobilyaların, mülklerin ve modaların diğer ülkelerden yakından incelendiği yoğun bir tüketim arenasının giriş ve çıkışlarının yakınlığı üzerinde gelişir. tüm taraflar ve bazı utanç verici kamu yakınlığı günün sırası gibi görünüyor. Genellikle olan diğer açık oyunculuk alanlarının aksine, merkezi sahneler nadiren yükseltilir.
Bir itme sahnesinin üç tarafı seyirciye sahiptir. Manzara mümkün olsa da, gücü harekette, jestlerde ve kelimelerde yatmaktadır. Bu biçimin talep ettiği kendine özgü sahne sanatının yeniden keşfi, son otuz yılda Avrupa tiyatrosu ve özellikle İngiliz tiyatrosu üzerinde büyük bir etki yarattı. Britanya’da bir bindirme aşamasının çok az gerçek örneği olmasına rağmen, teknikleri, modern bir mimari yapı yaratmak için Sembolizm ve Ekspresyonizm’den öğrenilen derslerle birleştirerek, değiştirilmiş sahne önü binalarındaki genişletilmiş apron aşamalarına büyük bir etkiyle uygulanmıştır.
Manzara yanılsamasının bu parçalanması, sahne eyleminin bir sahneden diğerine akmasına izin verdi. Bunun için itici gücün çoğu, elbette, itme aşamasının Shakespeare ve çağdaşlarının yarattığı biçim olduğu gerçeğinden kaynaklanmaktadır. William Poel’in yapımlarından bu yana Elizabethan Stage Society ile bu platform sahnesinin bilgisi ve sunum tarzının canlılığı ve esnekliğinin takdiri derinleşti.
Son aşamalar, sahne önü kemer tiyatrolarına en yakın olanlardır. Oyuncu ve seyirci arasındaki iletişim cepheden, tek bir bakış açısıyla gerçekleşir, ancak resim çerçevesi yoktur ve her iki taraf da aynı dört duvarı ve aynı akustik alanı paylaşır. Bu yüzyılın ilk yıllarında Stagecraft’taki en kalıcı yenilikleri, o zamandan beri sürekli olarak uygulanan ve geliştirilen yenilikleri teşvik eden bir konfigürasyondur.
Özellikle etkili olan Jacques Copeau’nun çalışmasıydı. Çıplak bir sahnede, oyuncu ve seyirci için somut bir işlevsel çevrede ısrarı, yirminci yüzyıl tiyatrosu için bir sunumsal performans geleneğini yeniden kurdu. ‘Parça oyuncuları, parçası oldukları dramatik bir yanılsama tarafından desteklenirler; Seyirciyle saklayacak bir şey olmayan, açık bir sözleşmeyle oyun oynayanlar. Özellikle ilgi ve etki, Vieux-Colombier’in son aşamasına yerleştirilmiş ahşap bir platform sahnesini kullanmasıydı.
Geriye dönüş tekniği örnek
Özetleme tekniği Örnekleri
Gösterme tekniği özellikleri
Özetleme Tekniği nedir
Hikayede Anlatım Teknikleri Örnekleri
Geriye dönüş tekniği Nedir
Anlatım Teknikleri Nelerdir
Gösterme tekniği ne demek
Bu alıntı ile gündeme getirilen bir konu, sahne sanatında sözel olmayan unsurların her yerde bulunmasıdır. Oyun yazarını oyun yazarından ayıran bir husustur. Oyuncular ve seyirciler arasında oyunu meşgul eden bu unsurların işçiliği, bir oyun yazarının uygun bir kaygısıdır. Bir binanın mimari özelliklerinin belirli bir durum olması olağan olsa da, oditoryumun oyunculuk alanıyla ilişkisi, en iyi nasıl şekillendirilebileceğini anlamada birincildir. Shakespeare’in yaptığı gibi herkesin bir tiyatronun sökülmesinde ve gösteri için yeniden düzenlenmesinde parmağı olma fırsatı yoktur.
1599’dan sonraki on yılın kazanımları kısmen bu olgudan kaynaklanmaktadır. “İngiltere’de ve belki de dünyanın herhangi bir yerinde ilk kez, oyuncular tarafından kiralanan, oyuncular tarafından ödenen ve oyuncular tarafından tasarlanan arazi üzerine bir tiyatro inşa edilecekti. Daha olağan bir deneyim, Synge’nin The Playboy of the Western World’ü (1907) Dublin’deki Manastır sahnesinin ufacık boyutları için işlemesi ve yeniden işlemesiydi. Bu tür deneyimlerin hepsi mutlu deneyimler değildir.
Uygunsuz veya modası geçmiş üretim araçları, bir oyun yazarının vizyonunun tatmin edici bir şekilde gerçekleştirilmesini çoğu zaman geciktirmiştir: Ibsen’in Peer Gynt (1867) ve Strindberg’in A Dream Play (1901) iyi bilinen örneklerdir. Oyun yazarları vizyonlarını göremez, gözden geçiremez ve bir tiyatro topluluğuyla paylaşamazlarsa, o zaman sosyal sanatlarının somut doğasına ilişkin kavrayışları zayıflar. Yirminci yüzyıl tiyatrosu, bu gerçeğin derinleştirilmesiyle ayırt edilir, ancak kayıplar çoktur.
Üzücü bir örnek, büyük bir yapıtın hâlâ ciddi bir pratik kabul görmeyi beklediği Scan O’Casey’dir: ‘O’Casey’nin toplumsal belgeler olarak oyunlarının modası henüz geçmedi: şiirsel yaratımlar olarak henüz yenilenmeye başlamadılar bile. idrak edilecek. Gerçekleştirme konusundaki bu isteksizlik, kısmen siyasetten, kısmen de alegori kullanımına ve temsili ve temsili olmayan tarzların karıştırılmasına ilişkin önyargılardan kaynaklanmaktadır.
Tennessee Williams’ın son dönem oyunlarında olduğu gibi, üstün hissetmek kolaydır, ancak bu kolaylık tanıdık olana yapışır ve hem benzersiz hem de uygulanabilir olanın zorluğundan kaçınır. O’Casey’nin ihtiyaç duyduğu sembolik kesinliğin aslında bir sahnede elde edilebileceğini bize göstermek için Brecht örneğine sahibiz. Tanıdık olmayan sahne zanaatı modları, alışkanlıkları, gelenekleri ve ideolojileri baltalar. Göz ardı edilemezlerse, dokuz günlük bir harikaya, yakında bırakılacak ve unutulacak bir moda dönüştürülmelidirler.
İki büyük oyun, bu yüzyılın ikinci yarısında, sahneleme yöntemlerinin yapısı ve özü aracılığıyla egemen ideolojilere açıkça saldırdı. Aklıma Jean Genet’in The Screens ve Margaretta D’Arcy ve John Arden’ın The Non- Stop Connolly Show’u geliyor. Çoğu geleneksel tiyatro binasında mevcut olandan daha özgür bir oyuncu/seyirci ilişkisi etrafında inşa edilirler. Genet, oyununu açık havada hayal etti: “Performans sırasında kimse kimseyi rahatsız etmeden girip çıkabilmelidir.
Ve ayakta kalın, hatta canınız isterse bir tabloya nasıl yaklaşır, ya da ondan nasıl uzaklaşır gibi hissederse sahneye çıkın. Benzer bir özgürlük, D’Arcy ve Arden’in “sürekli mücadelenin” yirmi dört saat sürecek “tam bir bağlantılı dizi olarak gösterileceği” ve “ideal olarak bir dizi aşamanın kullanılması gerektiği” olduğu çalışmalarında gizlidir. ve belki de çeşitli seviyelerde geçitlerle bağlantılıdır.
Konfigürasyon, Artaud’nun “herhangi bir bölme veya herhangi bir engel olmaksızın, aksiyonun tiyatrosu haline gelecek olan tek mekanı”nı andırıyor. Her iki oyun da izleyicileri için tek bir bakış açısını reddeder. Kendilerinden önceki Brecht gibi, “toplumun yapısını (sahnede temsil edilen) toplumdan etkilenemez olarak (oditoryumda) gösteren bir tiyatroya karşı çıkarlar.
Her iki metin de bir performansın uzamsal düzenlemelerinin toplumsal değerleri ve varsayımları yansıttığı ve bu düzenlemelerin kendimiz ve başkaları hakkındaki algımızı, iktidar yapılarına ilişkin algımızı etkilediği algısına göre hareket eder. Roger Blin’e Mektuplar’da Genet, İtalyan tarzı tiyatroyu ve bu tiyatronun katmanlarının ve galerilerinin toplumsal düzenini (sardonik kelime oyunları çeviride kaybolur; poulaillers her iki ‘tanrı’ anlamına gelir) ele aldığında oyununun merkezinde yer alan bir motifi tekrarlar.
Anlatım Teknikleri Nelerdir Geriye dönüş tekniği Nedir Geriye dönüş tekniği örnek Gösterme tekniği ne demek Gösterme tekniği özellikleri Hikayede Anlatım Teknikleri Örnekleri Özetleme Tekniği nedir Özetleme tekniği Örnekleri
Son yorumlar