Sahne Sanatları – Edebiyat Alanında Tez Yaptırma – Edebiyat Tez Yaptırma Ücretleri – Edebiyat Ödevleri – Edebiyat Ödev Ücretleri
Sahne Sanatları
Sahne önü sahne sanatında oyuncu, seyircininkinden ayrı bir akustik alanda çalışır. Oditoryum bir oda ve sahne başka. Dowton’ın şikayeti, bu değişikliğin radikal doğasını kabul etti. Dolaysız bir karşılaşmanın yerine dolayımlanmış bir karşılaşma vardır. Bu Edward Gordon Craig’i rahatsız etti: “Mevcut tiyatro ne pahasına olursa olsun “etkililiği” hedefliyor, sahte denen şeyi hakiki olana tercih ediyor. Sahte “anlatıyor”; gerçek, teatral “etki”nin gerisinde kalır.
Bu karşılaşma biçimi için önemli olan, sahne önü kemerinin mekanı çerçevelemesi gibi zamanı çerçeveleyen sahne perdesidir. Oyun yazarlarının her zaman oyuncuların fiziksel çıkışları ve girişleriyle ilgilenmelerine gerek kalmadan aksiyonu şekillendirmelerini sağlar. Resim çerçevesinin grupların ve figürlerin mekansal organizasyonunu yönetebildiği gibi, kelimelerin ve hareketlerin ritmini de yönetebilir. Bir doruğa veya doruk noktasına karşıtlığın altının çizilmesine, bir tutumun veya ifadenin vurgulanmasına izin vererek yanıtı manipüle edebilir.
Tablo ve perde çizgisi geleneği, örneğin Harold Pinter tarafından nükte ve kurnazlıkla The Caretaker’ın (1960) 1. Perdesinin sonunda ve 2. Perdesinin başında kullanılmıştır. Çağdaş uygulamada, karartma büyük ölçüde perdenin yerini almıştır. Bununla birlikte, aydınlatmanın birçok sahne sanatına hizmet edebileceğini, ancak tüm sahne eylemini gizleyebilecek ve ortaya çıkarabilecek bir perdenin seyirciden ayrı kapalı bir alan gerektirdiğini hatırlamak önemlidir.
Sahne Sanatları Taban Puanları
Sahne sanatları Nedir
Türk sahne sanatları
Sahne Sanatları Yetenek Sınavı
Sahne Sanatları Kaç yıllık
Sahne Sanatları Bölümü
Sahne Sanatları tiyatrosu
Sahne sanatları örnek
Böyle bir perde, bazı şeylerin görülmesini, bazılarının ise saklanmasını önerir. Gizem yaratır. Bu nedenle yarım yükseklikte bir perde Brecht’in pratiğinde çok kritik bir unsur haline geldi. Sürekli olarak nelere meydan okunması gerektiğinin bir hatırlatıcısıydı. Bir dizi olayın ‘büyüsü’ veya ‘doğallığı’ kabulü, sahne önü sahnelemenin ayrıcalığı değildir, ancak şüphesiz en iyi bu form tarafından ele alınır. (Sonuçta film, bu resim çerçevesi geleneğinin mirasçısıdır.)
Kapalı bir sahnede performansı oluşturan tüm unsurlar, tek bir bakış açısıyla oluşturulan bir hiyerarşiye göre düzenlenebilir. Bu, Craig’i cesaretlendirdi, çünkü bu otoritede “ideal sahne yöneticisi” için bir yer ve “Tiyatro Sanatının reformu” olasılığını gördü.
Hiç şüphe yok ki, yönetmenin rolü yirminci yüzyıl tiyatrosunda büyük bir güç olmuştur. Bununla birlikte, Craig’in hem oyun yazarı hem de oyuncudan farklı bir figüre duyduğu coşku, sahne ustalığı açısından problemsiz değildir. Sahne önü kemeri oyuncuları seyirciden ayırdığı gibi, bu figürün otoritesi de oyun yazarlarını oyunculardan ayırabilir. John Arden’ın (1977) öne sürdüğü gibi, bu bir oyun yazarları veya oyun yazarları meselesidir.
Appia ve Craig, bu yüzyılın ilk yıllarında tiyatroda etkin olan Yeni Hareket’te önemli kişilerdi. O zamanlar savunulan sahne aracının birçok yönü artık sorgusuz sualsiz kabul ediliyor: sahne aydınlatmasının dramatik bir motif olarak kullanımı, aydınlatma ve düzlemlerin konum önermek için kullanımı, çeşitli sahneler için sabit bir ayar yaratmak için basamaklar ve seviyeler (ışık tarafından ustaca dönüştürülmüş). , renk ve kullanım), resim çerçevesinin dışına ve izleyiciye doğru bir hareketle resimsel formdan ziyade heykelsi bir vurgu, platform sahnelemenin, açıklayıcı ve retorik modların, temsili yerine sunum stillerinin yeniden keşfi. Birçok yenilikçiyi birleştiren şey, sahne önü sahne zanaatının reddedilmesiydi.
Bu sınırın aşılması “etkili” bir numaradan daha fazlası olacaksa, sahne zanaatının kapsamlı bir değerlendirmesi gerekliydi. Bazı temel unsurlar açıktı: zaman, uzay ve insan vücudu. Uzayda zaman birimleri birbirini izleyen formlarla, dolayısıyla hareketle ifade edilir. Zaman içinde uzam, kelimelerin ve seslerin birbirini takip etmesiyle, yani hareketin kapsamını belirleyen değişen zaman-süreleriyle ifade edilir.
Craig için bedensel olan bir sorundu; oyuncunun duyumları, duyguları, egosu ve bedensel işlevleri Sanatın önüne geçmiştir; dolayısıyla onun bir ‘Uber-Marionette’ kavramı. Ancak Appia için insan varoluşu her şeyden önemliydi: ‘Canlı ve plastik bedeni hareket noktamız olarak tutmalıyız’. “Yeni ve karşılıklı ilişki”, metnin mekanda gerçekleşmesi için tüm sorumluluğu oyuncuya devrettiği canlı performanstan doğmak zorundaydı.
Appia’nın iddiasına göre sanat, yaşayan bir disiplinde yatıyordu: “Uzayı orantılamak için vücudumuzun Zamana ihtiyacı var! Sonuç olarak, hareketlerimizin zaman-süresi, onların uzaydaki kapsamını belirlemiştir. Hayatımız, birbiri ardına uzay ve zaman yaratır. Disiplin bazen tek başına olabilse de sanat asla olamaz: ‘Yaşayan sanat bir İşbirliği gerektirir. Yaşayan sanat sosyaldir; koşulsuz olarak sosyal sanattır.
Appia’nın teoride çizdiği yol, bu yüzyılda birkaç kez pratikte yansıtıldı. Her uygulama, elbette, bireysel ve farklı olmuştur, ancak yörüngeler benzer olmuştur. Grotowski’nin Teatr-Laboratorium’unun esnek sahnelemeden ‘fakir tiyatro’ya, para-tiyatral deneylere ve bir ‘kaynaklar tiyatrosuna’ yaptığı yolculuk, yakın zamanda ve etkili bir örnektir.
The Living Theatre’ın macerası belki de en zorlu olanıdır. Bu yolculukların yönleri zaman zaman bağlamdan çıkarılmış, tanıdık olana asimile edilmiş ve etiketlenmiştir. Brook’un The Empty Space’teki bir Kutsal Tiyatro’yu dikkatli bir şekilde betimlemesi ve bunun bir slogan ve modaya dönüşmesi talihsiz bir örnektir. Stagecraft’taki bu keşiflerin paylaştığı şey, bir arayış duygusu, “sahneleme özgürlüğü” için sürekli bir çaba ve “canlı beden”in bir olumlanmasıdır.
Modern tiyatroda bu eser, sahne önü sahne zanaatına aşırı bir alternatiftir. Bu aşırı uçlar arasında, bu yüzyılda bir dizi evreleme yöntemi savunulmuş, araştırılmış ve kısmen özümsenmiştir. Bu yöntemlerin çoğunun paylaştığı şey, kapalı bir tiyatro biçimi yerine açık bir tiyatro tercihidir. Bununla birlikte, şu veya bu şekilde değiştirilmiş sahne önü binalarının sürekli kullanımı, genellikle bir uzlaşmaya, açık ve kapalı sahne araçlarının bir karışımına yol açmıştır.
Açık tiyatro formları, oyunculuk alanı ve oditoryumun aynı mimari hacimde olmasıyla karakterize edilebilir. Ana formlar merkez aşamalar, itme aşamaları ve son aşamalardır. Merkez sahne en radikal olanıdır ve farklı performans teknikleri gerektirir.
Sahne Sanatları Bölümü Sahne Sanatları Kaç yıllık Sahne sanatları Nedir Sahne sanatları örnek Sahne Sanatları Taban Puanları Sahne Sanatları tiyatrosu Sahne Sanatları Yetenek Sınavı Türk sahne sanatları
Son yorumlar