Edebiyat Sahnesi1976 sonrası edebiyat sahnesi kuşkusuz modern Çin edebiyatının gelişimindeki en coşkulu dönemlerden biriydi. Oldukça kesin olmayan bir şekilde sırasıyla yara izi edebiyatı, karanlık şiir, geçmişe bakış edebiyatı, entelijansiya gençlik edebiyatı, röportaj ve hepsinden öte, köklerini arayan edebiyat olarak adlandırılan farklı yazı okulları, edebiyat sahnesinde farklı zamanlarda ortaya çıktı ve bize geniş bir alan sağladı. Bu farklı edebi ifadelerin bazılarının 4 Mayıs döneminde başlatılan gelenekten miras kaldığı doğrudur. Bununla birlikte, neredeyse kırk yıllık toplam izolasyondan sonra kendisini dış dünyaya yeniden açarken, yeni yabancı etki dalgalarının Çin'e de girdiğini de eklemek gerekir.Özellikle bahsetmeye değer, sihirli gerçekçiliğin Çin topraklarına akışıydı. Bir şekilde, modern koşulların Üçüncü Dünya bağlamında sunulmasına elverişli bir şekilde kendini ödünç verdi. Çin'de toplumsal olarak gerçek olana yapılan geleneksel vurgu, şimdi psikolojik olarak özgürleştirici olanla pekiştirildi. Mo Yan, Han Shaogong, Jia Pingau ve Can Xue'nin çalışmaları, sadece birkaçını belirtmek gerekirse, bu tür başarılı karışımların güzel örnekleridir.Kritik faaliyetler açısından, anakara Çin'deki çalışma başlangıçta Tayvan'daki kadar ilginç değildi. Çin anakarasında, bürokratikleşmenin yabancılaştırıcı eğilimlerine karşı koymanın bir yolu olarak öznellik konusu, Liu Zaifu tarafından önerildi ve 1980'lerde Chen Yong gibi ideologlardan hemen şiddetli eleştirilerle karşılaştı.Bununla birlikte, Milliyetçilerin 1949'daki yenilgisi ve Tayvan'a taşınmaları, edebiyat dünyasını kendinden öncekilerden zorla kopardı. Edebiyata yeni bir bakış açısı arayışında olan Milliyetçiler, 1930'ların ve 1940'ların edebiyatını yıkıcı olduğu için anakaradan yasakladılar.Ancak, Batı'ya yönelik açık kapı politikası doğrultusunda, hükümet Batılı edebi fikirlerin ithal edilmesine izin verdi. Batılı eleştirel okulların akışı, yaratıcı meslektaşı ile karşılaştırıldığında, daha fazla olmasa da eşit derecede heyecan vericiydi. Yaratıcı yazarlıkta deneysellik 1960'larda gelişirken, ör. varoluşçuluk, Batılı eğitimli birçok entelektüel de Batı'dan eleştirel düşünceyi getirdi.Eleştirel faaliyetler, varoluşçuluk, Yeni Eleştiri, mit eleştirisi, yapısalcılık, fenomenoloji ve son zamanlarda yapıbozumculuk gibi farklı düşünce ve analiz okulları olarak insanların zihinlerini meşgul etmiş gibi görünüyordu.Batılı modellerin daha önceki faydacı ödünç alınmasıyla ilgisi olmayan gerçek bir Çin geleneğinde, her şeyden çok bir soru gündeme geldi: yabancı bir model kendini kültürlerarası bir bağlamda uygulamaya nasıl elverişli hale getirir? Örneğin Yeni Eleştiri, metni yakından okuması nedeniyle memnuniyetle karşılandı. Bu okuma tarzında geleneksel Çin eserlerinin birçok ilginç yorumu üretildi.Bununla birlikte, örneğin bir Çin dörtlüğüne gerilim gibi belirli apriori kavramların dayatılması konusunda çekinceler vardı. Bir metodoloji olarak yapısalcılık da ödünç alındı, bu da düzenlenmiş ayet ve halk anlatılarının bazı oldukça aydınlatıcı analizleriyle sonuçlandı. Ancak, kültürel gerçeklere ilişkin temel bir epistemolojik bakış açısı olarak iki kutupluluk yeniden sorgulandı.Fenomenoloji, öznenin dünya bilincine yaptığı vurguyla, insanın doğa ile ilişkisinin incelenmesinde en olası yaklaşımlardan biri olarak öne çıktı. Oldukça umut vericiydi, ancak ne yazık ki takip çabalarında bir eksiklik var gibi görünüyordu.Edebiyatın Hayatımızdaki önemi
Edebiyatın hayatımızdaki yeri ve önemi kompozisyon
Neden edebiyat öğreniyoruz
Edebiyat Nedir
Edebiyat Ne İşe Yarar
Edebiyatın önemi ile ilgili sözler
Türk edebiyatının önemi
Edebiyat sahası ile ilgili bilgilerYapıbozumculuk, yerel Taocu gelenekte de verimli topraklar bulmuş ve Çin edebiyatındaki hümanist geleneğin özüne aykırı bir tür eleştirel nihilizme yol açacağı endişesine rağmen, bazı güzel meyveler vermiş gibi görünüyordu.Sonuç olarak, paradigma değişiminin artzamanlı yerine eşzamanlı anlamdaki farkındalığının, Karşılaştırmalı Edebiyatın Tayvan ve Çin'de kök salmasıyla 1970'lerde ve 1980'lerde Çin ile Batı arasındaki edebi ilişkilerin bir özelliği olduğu söylenebilir.Kısacası, modern Çin edebiyatının tarihi, pekâlâ, yabancı etkilerin ortasında yerli büyümenin tarihi olarak adlandırılabilir. Sonuç, yalnızca emsallerinden ayrılmakla kalmayıp, aynı zamanda kendi epistemolojik krizinin de tamamen farkında olan bir edebi gelenektir. Çok eleştirilen He shang dizisinden artık tanıdık bir konuşma şekli ödünç almak gerekirse, Çin'in dünyanın geri kalanı tarafından geride bırakılmaktan kaçınmak için sarı toprağa sırtını dönmesi ve doğru yola gitmesi gerektiği yinelendi. Mavi Okyanus.Seksenlerin sonlarındaki edebiyat ve eleştiri, tüm potansiyeli ve sınırlamaları ile küresel bir modernizmle karşı karşıya kaldı. Çağdaş Çin edebiyatının, kendi sesini oluşturmaya ve dünyanın geri kalanıyla anlamlı bir diyalog yürütmeye çalışırken daha önceki romantik, modernist ve gerçekçi modelleri temelinde nasıl gelişeceğini göreceğiz.HANGİ İNGİLİZCE?Başlığımın uygun postmodern rahatsızlığı, bilinçli kelime oyunu ve biçimsel tavırcılıkla işaret ediliyor. Ama neden bu 'uygun'? Elbette bu, fin de siècle, milenyum, yüksek teknoloji/IT(ech) yirmi birinci yüzyıla doğru hızla koşan bir dönemin istikrarsız değer sistemlerinde bile sabit bir referans noktası önerir mi?Bununla birlikte, Edebiyat ve Eleştiri alanındaki en son teknoloji üzerine anıtsal bir özetin sonunda, ansiklopedik bir rehber olması ve alanını karakterize eden çeşitlilik ve ihtilafın açık bir tanığı olması amaçlanan bu makalenin ancak iddia edebileceği gibi geliyor. Son yirmi yılda, yirminci yüzyılın ortalarında orta ve yüksek öğrenimde benzersiz bir statü ve popülerlik kazanmış olan bir akademik disiplinin merkezinde benzeri görülmemiş bir erime görüldü.Bu statü ve popülerlik şimdi bile kalabilir, ancak 'İngilizce' alanı (isimlere geri döneceğim) ancak ne kadar sorunlu olduğunun sürekli ve öz-düşünümsel olarak bilincindeyse böyle bir konumu koruyabilir. Diğer bir deyişle, enerjisi ve canlılığı (eğer bunlar ölüm sancılarının çılgın seğirmelerinden başka bir şey değilse), tam da maruz kaldığı tepkimenin istikrarsızlığından kaynaklanmaktadır.Bu makale için cildin editörleri tarafından önerilen orijinal başlık 'İngilizce'ye Karşı' idi. Öznenin tetikçisi olarak tahmin edilme korkusunu bir kenara bırakırsak, bu unvan 1980'lerin sonlarında bana fazla açık, fazla düşmanca, fazla kolay gibi geldi. Adına "karşı" olabilirim (her ne kadar burada basit çözümler hayali olsa da), ama genel çalışma alanına "karşı" olabilirim? 'İngilizce' ne olursa olsun ya da ne olursa olsun, ona ayrılmış bir bölümde, en popüler (ve dolayısıyla çok önemli) tek ders olduğu devasa bir modüler derece şeması olabilir.Benim ve dünyanın her yerindeki okul ve yüksek öğrenimdeki on binlerce meslektaşın maaşını ödüyor, çünkü açık olalım, 'İngilizce' küresel bir fenomendir.Hükümetin yaptığı kesintilere rağmen, en azından Birleşik Krallık'ta, öğrencileri bir bal küpü gibi cezbetmektedir (gerçekten de, eğer "İngilizce" duvara toslasaydı, hükümet kendi seçmenleriyle sorunları olduğunu görecektir); ve dünya çapında, yüz binlerce insan onu inceliyor ve her yıl çalışmayı seçiyor.v
Edebiyat Ritmi
Bir görüş için açık bir destek, zayıf bir şiirin henüz güzel bir şarkının temelini oluşturabilmesi gerçeğinden gelebilir, oysa güzel bir lirik yetersiz bir ortama karşı duramaz. Sonunda, besteci için sahne dışında kelimelerin önemli olmadığını öne sürüyor. Ancak Nicholas Ruwet, bunun çok aşırı bir tutum olduğunu öne sürüyor.
Onun argümanında, kelimelerle müzik arasında her zaman, ikisinin de kendisini tamamen kaybetmediği diyalektik bir ilişki vardır. Her iki görüşün de gözden kaçırma eğiliminde olduğu şey, farklı türdeki müzikal ortamların kelimeler ve müzik arasındaki çok farklı ilişkileri öngördüğü basit gerçeğidir.
Erken dönemlerde anlatının müzik eşliğinde olması, bir ifade aracından ziyade belki de anımsatıcı bir yardımcı olarak işlev gören bir dizi basit ton gerektiriyordu. Örneğin türküde tek bir ezginin kıtadan kıtaya tekrar edilmesi, kelimeler dinleyicinin dikkatine hakim olduğundan müziğin ifade işlevinin en aza indirilmesi anlamına gelir.
İki ya da üç kıtalık strofik şarkıda bile, söz ve ezginin ilişkisi, sürekli, baştan sona bestelenmiş bir ortamda işleyenden çok farklıdır ve müzik için strofik lirik yazarı, sanatını biçimsel kontrol içinde, tekrarlamada uygulayacaktır. Her kıtanın aynı ezgiyle söylenmesini sağlayacak ölçülü bir şemadır.
Bir barok arya ya da opera binası için sözcüklerin yazarının farklı öncelikleri olacaktır, çünkü sözcükler çoğu zaman müzisyenin detaylandırdığı çivilerden biraz daha fazla olabilir. Güçlü duygusal ipuçları gerekli olan tek şeydir.
Bu nedenle, müzik ortamına yönelik uygun bir lirik biçimini neyin oluşturduğuna dair basit bir ifade olamaz. Kriterler her zaman farklı müzik türlerinin çok farklı talepleri tarafından belirlenecektir.
İkinci ana varsayım, şarkının tek bir performansta denetçiye göründüğü şekilde yargılanması gerektiğidir. Sözlerin basit olması gerektiği tartışılır, çünkü dinleyiciler karmaşıklığı kabul edemezler.
Bununla birlikte, bu kriter yanıltıcıdır, çünkü kelimeler ve bunların ayarı arasındaki ilişki, ancak bir şarkının tekrar tekrar dinlenmesinden sonra kendini tam olarak ilan eden bir şey olabilir ve söz yazarı veya besteci, çalışmalarının bu tür bir ilgiyi hak edebileceğini kesinlikle varsayabilir.
Aynı şekilde, söz ve dekor arasındaki ilişkinin zenginliği, özellikle belki de müzikal dokunun karmaşıklığının dinleyicilerden gelen ayrıntıları gizlediği, kamusal performanstan ziyade özel performansa yönelik olan madrigal gibi türlerde icracı için bir zevk kaynağı olabilir.
Ayrıca, şairler ya da eleştirmenler şarkı sözlerinin “olması gerektiğini” düşünürlerse, bestecilerin her zaman bu tür eleştirmenlerin belirlediği kriterlere uymayan kelimeleri seçme konusunda rahatsız edici bir alışkanlığı olmuştur. Örneğin, genellikle şarkı sözlerinin “basit, duyusal ve tutkulu” olması gerektiği varsayılır.
Edebiyatın Ritmi
Edebiyatın Ritmi 2022
Edebiyatın Ritmi PDF
Edebiyatın Ritmi Arı Yayınları
Arı Yayınları Edebiyat Soru Bankası
Arı Yayınları TYT
KitapSeç
Problemlerin Ritmi 2022
Thomas Weelkes, 1600 madrigal setinde ‘Thule, the period of cosmography/Doth vaunt of Hecla’ ile başlayan bir şarkı sözü yazmaya karar verdiğinde bu kuralı pek dikkate almamış görünüyor. Gerçekten de, on altıncı yüzyılın sonlarında ve on yedinci yüzyılın başlarında besteciler, zor ve karmaşık metinler oluşturmanın zorluğundan memnun görünüyorlar.
Bizi yönlendiren, farklı çalışma nesneleri, genellikle birbirleriyle karıştırılan nesneler arasında bir ayrım yapılması gerektiğinin kavranmasıdır. İlahi, şarkı veya operada elde edilen kelime ve müzik eşleşmelerinin dikkate alınması kendi ilgi alanına sahiptir. Bu bağlamda, farklı teorik tutumlardan, farklı kompozisyon pratiklerinden vb. kaynaklanan tarihsel çeşitliliğin izini sürmek mümkündür.
James Winn, resmi yazışma ve ifade etkisinin taleplerinin yüzyıllar boyunca değişen sonuçlar üretme yollarını araştırdığı için burada özellikle yararlıdır.
Bu başlık altında, Monteverdi’nin hümanist teorisinden Wagner’in unsurları mükemmel müzikte birleştirme tutkusuna kadar, kelimelerin ve müziğin doğru ilişkisine dair rekabet eden teorilerin çatıştığı bir savaş alanı olan operanın kendine özgü fenomenini düşünmek istenebilir.
Açıkça, belki de opera, yirminci yüzyılda düzenli olarak oynanan tek erken on dokuzuncu yüzyıl dramasıdır. Müziğin sıradan olanı dönüştürme ve yüceltme kapasitesi burada doruğa ulaşır, Romantizm için doğru dramatik araç gibi görünüyor. W.H.Auden modern şair için operanın cazibesi hakkında şunları yazmıştır: ‘Opera, yüksek üslubun son sığınağıdır, şairlerin kendi başlarına görkemli bir tarzda yazabildikleri geçmiş zamanlara özlem duyan bir şairin tek sanat eseridir. yine de katkıda bulunun.
Ancak bu tür müziko-şiirsel olayları tartışmak, müziğin bireysel şairler için uyarıcı, ilham veya model olarak nasıl hizmet ettiğini düşünmekten oldukça farklı bir iştir. Bu bağlamda, ideal şarkı sözlerini neyin oluşturduğuna ilişkin kural koyucu kriterler, öncelikle şairlerin “şarkıya benzer” görünen bir şiir bestelemek istiyorlarsa ne yazabileceklerini koşullandıran kavramlar olarak önemlidir.
Müziğin uyaranları ve belirli bir müzik ortamı için yazmanın ima ettiği kontroller, şairler için birçok yönden önemli olabilir, ancak yaptıkları şey nihayetinde müziğin değil, dilin kuralları tarafından belirlenir.
Her zaman bir boşluk, her zaman iş başında bir analoji vardır ve müziği şairler için değerli bir düşündürücü kaynak yapan şey, sözcüklerle müzik arasındaki mesafedir. O halde bu verimli etkiyi nerede arayacağız? Belki de en belirgin bağlantı noktası, müzikal ve şiirsel biçim arasında bir ilişki bulma olasılığı olmuştur.
Müzikal form tekrar üzerine kuruludur. Şair bu tekrara çeşitli şekillerde yanıt verebilir. Örneğin, bazı ortaçağ dans-şarkı formlarında, tüm dizeler katı kalıplarda tekrarlanır ve şairler bu tür tekrarı, çalışmaları müzikal ortama yönelik olsun ya da olmasın, rondeau veya villanelle gibi formlarda kullanabilirler.
Dolayısıyla “şarkı benzeri” bir liriğin en belirgin işaretlerinden biri olan açık nakarat da birçok şairin değerli bulduğu anlatımsal bir kaynaktır. Müzikte, temel olan cümlenin birimidir ve dinleyici için işitsel olarak en belirgin olan, kafiyenin cümle bitişiyle uyumudur.
