Estetik Kaygılar
Yerleşik bir sözcük olan ‘karakter’, daha yeni bir terim haline gelir (‘psikolojik’ derdik): ‘mizaç’; tıpkı daha yeni fizyolojik kavram olan “sinir sistemi”nin tanımlanabilmesi gibi, ancak yeni bir şekilde, “zihin” için yerleşik bir terimle.
Akıl/beden ayrımlarının göreliliği, sözdizimsel olarak “mizaç”, “akıl”a karşı dengede kalsa da, göreceli yöntem tarafından üretilen keşifler tarafından aslında artırılır ve anlamanın giderek daha incelikli derinliklerine yol açar.
Böylece karmaşık farklılıklar ortaya çıktıkça gösterilir ve yeni ayrımların tanınmasının, onların yerine geçtikleri eskilerin izleri üzerine nasıl inşa edildiğini gösteren bir entelektüel praksis aracılığıyla anlaşılır hale gelir; ve tersine, yeni bir görme biçiminin eskinin içindeki gizli anlamları ortaya koyar.
Bu tür değişim anlarının dokunaklılığıyla yüzleşmek, “ince zihne” bir meydan okuma sunar: yani, kendisi “rafine” olan, yalnızca titiz ve zarif değil, aynı zamanda metalürjik bir süreçte olduğu gibi arınmış olan estetik zihin vardır.
Entelektüel değişimin duygusal refakatini vurgulamak önemlidir, çünkü Pater’in aynı anda hem “kaybedilmiş bir dava” hem de sürekli, ancak sonsuz bir şekilde değişen bir deneyim gerçekleştirme yolu olan Romantizme ilişkin estetik bakış açısının temelini oluşturur. Şu anda ve o an için yaşayan modern entelektüel hırs, çabaları şimdi yeni bir ışık altında görülen baba figürlerinin hâlâ yaşadığı bir geçmişten kopmayı içerir.
Bu duyguları kanalize etmenin akılcı yolu, fikirlerin ele alınmasında mizahi bir açık ‘kaygısızlık’tır. “İnsan” türünden Pater yalnızca, kendisi hakkındaki en zıt ifadelerin doğruymuş gibi göründüğünü söyleyecektir: “O kadar alıcıdır, dünyanın ve toplumun tüm etkileri durmadan onun üzerinde oynuyor, öyle ki hayatının her saati benzersizdir, başıboş bir kelime, bakış veya dokunuşla tamamen değiştirilir.
Ancak yaşamın öngörülemezliğinin bu estetik kabulü, göründüğü kadar şüpheci değildir, çünkü ampirizm tarafından garanti altına alınmıştır: “alıcı” ve “etki” gibi kelimeler, bağlamlarına göre yeniden tanımlanmıştır (ya da “inceltilmiştir”).
Pater’in bize hatırlattığı gibi, Coleridge’in “organik biçim” nosyonunu romantik tahayyül için değerlendirmeye başladığında, doğal dehanın türü Shakespeare’di. Pater’in “deha”nın konuşlandırılması konusundaki şüpheleri göz önüne alındığında, Pater’in “organik biçim” sorgulamasının, açıklanamayan tüm fenomenlere olan güvensizliğinden kaynaklanması şaşırtıcı değildir.
Bir sanat eserini bir doğa eseriyle karşılaştırmak, Pater’e göre öncelikle sanatçının üretici rolünü inkar etme riskini almaktır. Yine de karakteristik olarak Pater, organikçiliği “arıtma” yoluyla çürütür.
Coleridge’in analojisine izin veren doğanın birliği, bazen kavranamaz olsa da, özünde her zaman mevcuttu, oysa Pater için doğanın kendisi düzensizdir, öngörülemeyen değişikliklere tabidir. Sonuç olarak Pater, sanatsal inovasyonun bazen doğadaki değişimlerle aynı türde deneyim sunabileceğine izin veriyor gibi görünüyor.
Sanatta estetik kaygı nedir
Estetik kaygı nedir felsefe
Estetik kaygı gütmek ne demek
Estetik kaygısı güçsüzlüğün ilk belirtisidir
Estetik kaygı nedir edebiyat
Edebi kaygı ne demek
Sanatsal kaygı nedir
Sanatta estetik nedir
Ancak bu, yaratıcı sürecin kendisinin bir parçası olduğu kadar algılayan üzerinde de üretilen bir etkidir ve Pater, organik form doktrini içindeki, sanatçının yalnızca bir araç olduğu, yaratımıyla olan bağlantısının dolayımsız olduğu şeklindeki imalara açık bir şekilde düşmandır. Sanatçıyı “neredeyse mekanik bir şey” yapacak olan kendini teslim etmeyi reddediyor.
Pater’in anlatmak istediği, organik biçim doktrininin, kendiliğinden “dahi”ninki gibi, ona başvurmayı varsayarak, aslında doğayı yadsıyacağıdır. Pater’in estetik saldırısının belki de en önemli yönü, “organikliğin” insanları “mekanik”e indirgediği yolundaki iyi anlayışında yatmaktadır ve bu iki kelimenin, görünüşte karşıt olmalarına rağmen, aslında 19. yüzyılın büyük bölümünde diyalektik olarak birbirinin yerine kullanılabileceğini hatırlamakta fayda var.
Her ne kadar organik biçim, orijinal olarak, bir artefakt için değil, yalnızca bir organizma için geçerli olabilecek, eşlik eden büyüme olmaksızın birliği ifade etmiş olsa da, on dokuzuncu yüzyılda, evrimcilik tüm evrenin sürekli olarak değiştiğini, büyüdüğünü ve büyüdüğünü kanıtladığından, bu hayati ayrım gizlenmeye devam etti.
Böylece inorganik, en azından teorik olarak organik içinde kapsanmıştı ve sanat, değişim süreçlerinin bir başka değişen ürünü olarak görülebiliyordu. Evrim, sanat için bazı olumlu yeni metaforlar sağlamıştı.
Sonuç olarak, Pater 1874’te William Wordsworth hakkında yazmaya başladığında, denemesine Coleridge’in “Fantezi” ve “Hayal Gücü” terimlerini metafizik bir bağlamdan algısal psikoloji gibi bir şeye aktararak başladı. “Fantezi”, bazen Wordsworth’ün çalışmalarını istila eden bir tür otomatik düz ahlakçılık üreten donuk bir algının adı olur.
Etkileyici enerjiyle birleşen canlı algı olan ‘hayal gücü’, anlamı önemli anlara yoğunlaştırır. Pater’in bu yüksek yetiyi araştırmak için seçtiği yol, belki de Pater’in en gerçek düşmanı olan faydacı etikle ilişki kurmak için mistik açıklamalara direnir ve Estetikçiliği daha da geliştirir.
Wordworth’ün doğal dünyayla ilişkisini ve şairin bunun sonucunda, megalomani veya sorumluluk kaybı riskleri olmadan, bilgeliğini eski haline getirmek istediği Wordsworth’ün Pater’in kendi yorumu için gerekli bir hazırlık olarak figürlerin manzara ile birleşmesine izin verme eğilimini vurgular.
“Şairin görevi ahlakçının görevi olmadığından ve Wordsworth’ün şiirinin ilk amacı okuyucuya özel bir tür zevk vermek olduğundan, Pater şiirsel araçları ahlaki amaçlara göre yargılayan faydacı ilkeyi “mekanik” olarak kabul eder. çünkü deneyim ve duygunun yerine entelektüel bir sistem koyacaktı. Ardından, şaşırtıcı bir sözlü darbeyle, amaçları araçlarla ve her ikisini de sanatla özdeşleştirir.
Değerlerin parlak bir dönüşümü, anlamlar olarak araçlar, en sonunda Pater’in kendi Wordsworth değerlendirmesini serbest bırakır; bu, geniş bir dairesel hareketle, Lyrical Ballads’ın önsözünden ödünç alır ve yine de Wordsworth’ü sanatın asla didaktik olmadığı estetik ilkesiyle hizalar.
Pater’in denemesinin sonunda Wordsworth’ün sakinliği, paradoksal bir biçimde, bir tutku biçimi olarak, ancak Wordsworth’ün kendi terimleriyle gerekçelendirilirken, Pater’in panteist ‘birlik’ kavramıyla ilgili estetik rahatsızlığı ve kendi güçlü etik önyargısı bir kez daha geçerliliğini korudu. , mevcut bilimsel teori tarafından hem sorgulandı hem de doğrulandı.
Dikkat çekici denemesi, Wordsworth’ün şiirinin özünde olduğunu bildiği ve eski bir felsefi arayışın tüm şüphesiz aurasına sahip olduğunu hissettiği animizmle sadece boğuşmaktan çok daha fazlasını yapıyor.
Onun meşakkatli görevi, Pater’in kendi modern “şüpheciliğinden” hiçbir zaman ödün vermeden bu tarihsel kutsallığın tam duygusal takdirini ifade etmektir. Şiirsel vizyon “tarihselleştirilmelidir”, ancak yerleştirmenin kanıtı, Wordsworth’ün kendine özgü, ama şimdi uzak “cazibesini” uyandıran duygusal güçte yatacaktır.
