Romantizm Dünyası
Jameson, romantizmin yansıttığı ‘dünya’ içinde, benlik ve Öteki arasındaki bir ayrım olarak tarihselleştirmek istediği ikili iyi ve kötü ayrımına dikkat çeker; kötülüğü, kişinin kendisinden, yabancıdan, barbardan, “yabancı, farklı, tuhaf, kirli, tanıdık olmayan” ne olursa olsun kökten farklı olan şey olarak anlar.
Bu nedenle, (belki de yanlışlıkla) diğer türlerde (örneğin trajedi ve komedi) aşıldığına inandığı iyi ve kötü arasındaki ayrım, romantizmde “büyülü bir düşünce tarzının”, “kapitalizm öncesi, esasen tarımsal bir düşünceden kaynaklanan” bir hayatta kalmayı temsil eder.
Salt Marksist bir analiz yapısının dışında, yalnızca Ötekilikten türetilen bu kötülük anlayışı pek çok okuyucuya tuhaf bir şekilde naif görünebilir. Ancak Jameson, romans’ı 12. yüzyıldaki feodal soyluların ihtiyaçlarından “orijinal güçlü biçiminde” türetmek ve ona karşı çıkana karşı kendini tanımlamak ve yine de bu karşıtlıkla benzerliğini tanımak için kullanır. Bir tarz olarak kalıcılığı, orijinal sosyoekonomik bağlamından gelen “büyü ve Ötekiliğin hammaddelerinin” değişen tarihsel koşullarında yaptığı “ikameler, uyarlamalar ve temellüklerden” gelir.
On dokuzuncu ve yirminci yüzyıl romanlarındaki (I Promessi Sposi, 1827 ve La Chartreuse de Parme, 1839 dahil) bu “ikameler, uyarlamalar ve temellükler” hakkındaki derin tartışması, Frye’ın romantizm inşasındaki eksik tarihselliği doldurur ve Nihai soru, neden sürmesi gerektiği, tarihselci analize dirençli kalsa bile, romantizmin kalıcılığının altını çizer.
Yine de Jameson’ın temel amacı, bir metnin tek bir türe katılarak anlam verilmiş olarak değil, “yapısal olarak çelişkili veya heterojen unsurlardan, türsel kalıplardan ve söylemlerden” oluştuğu görüldüğü daha esnek bir tür anlayışı yaratmaktır. Bu şekilde tür teorisi, bir metindeki çeşitli türsel modlar veya şeritler arasındaki bir arada var olma veya gerilimin bir modelini yansıtır ve analiz, genel kategorileri mutlakları tanımlayan değil, geçici yapılar olarak kavramayı amaçlar.
Bu tür anlamından yararlanarak, epik ve romans ayrı anlatı olasılıkları olarak değil, ayrılmaz bir şekilde birbirine bağlı olarak anlaşılabilir. Romantizmi 12. yüzyıl feodalizminin belirli bir şövalye romantizm türüne yol açan toplumsal koşullarından soyutlarken ve bunun yerine onu anlatı kipi olarak ele alırken Frye’ı izlersek, Odyssey’nin bile romans yapılarıyla olduğu kadar ortak noktası da varmış gibi görünebilir. epik ile yapar.
Olay örgüsü düzeyinde, maceralar ve harikalarla tanımlanan bir şiirdir; dahası, eylemi çifte bir arayıştır, bir oğlun babasını ve babanın oğul ve karısı arayışıdır. Şiir, İlyada’nın kahramanca askeri ahlakını varsayar, ancak karşılaşmaları daha sık olarak bireysel kurnazlık ve dayanıklılık içerir; Bir anlamda Troya’daki savaşçıların erdemleri, Odysseus’un mücadelesinde modası geçmiş gibi görünmeye başlar.
Romantizm Akımının sanatçıları kimlerdir
Romantizm akımı Sözleri
Romantik akım
Romantizm akımı sanatçıları
Verilenlerden hangisi Romantizmin Türk Edebiyatındaki temsilcilerinden değildir
Romantizm sanat Akımı Nedir kısaca
Klasisizm ve Romantizm maddeler halinde
Romantizm akımı Tanzimat dönemi
Şiirin bireysel kimliğe odaklanması, özellikle de savaşçı ahlakı tarafından gizlenen bir kimliğe dönüşte, romantizmin kaygılarının da bir özelliği gibi görünüyor. Kısacası, Homeros’un şiirlerini çevreleyen epik olmayan belirli türler hakkında bilgimiz olmamasına rağmen, epik değerlere karşı çıkan veya onları sorunlu kılan romantizm olarak anladığımız şeye benzer anlatılar varsayabiliriz.
On altıncı yüzyılın büyük anlatı şiirleri olan Orlando Furioso, Gerusalemme Liberata, Os Lusiadas ve The Faerie Queene’de epik ve romansın birlikteliği ve dönemin teorisyenlerinin epik ve romans arasındaki ayrım üzerindeki mücadelesi de bu ihtiyacı işaret etmektedir. Aralarında katı bir ayrımdan ziyade rekabet eden anlatı olasılıklarını kavramsallaştırmak gerekir.
Giovambattista Giraldi-Cintio, Discorsi intorno al comporre dei romanzi (1554) adlı eserinde, romantizmi antik destanlardan ayıran ilk Rönesans teorisyeni, Fransız ve İspanyol şövalye anlatılarındaki romantizmin ayrı kökenlerinin gayet iyi farkındaydı. Boiardo ve Ariosto’nun uyguladığı romans ile Homer ve Virgil’in destanları arasındaki biçimsel ayrımlara, yalnızca kafiyeli kıtaların kullanımı ve kantolara bölünmeye değil, aynı zamanda olay örgülerinin çokluğuna ve romansın iç içe geçmiş anlatı yapısına her yerde dikkat eder.
Ona göre romanziler, özelliklerini İtalyan dilinden ve çağdaş saray toplumunun farklı geleneklerinden alan modern şiirlerdir. Ama baştan sona antik epik ve modern romantizm arasında temel bir benzerlik olduğunu varsayar.
Her ikisi de kahramanca şiirin türleridir ve benzer kahramanlardan, benzer olay örgüsünden, şiirsel araçlardan, süslemelerden vb. yararlanır. Pratikte, romans kompozisyonu için kendi direktiflerini göstermek için antik anlatı ve romanslar arasında serbestçe ileri geri hareket eder. Bulduğu farklılıklar biçimseldir: kadim destanın birliğine karşı romanstaki kahramanların ve olay örgüsünün çokluğudur.
Ancak olay örgüsünün daha fazla çeşitliliğinde ve “yüksek” ve “düşük” karakterlerin karışımında, dönemin diğer teorisyenleri gibi, Odysseia’nın modern romantizme benzerliğini öne sürer. Tasso, Discorsi dell’arte poetica’sında (1587, ancak 1560’larda, Gerusalemme Liberata’nın yayınlanmasından önce yazılmıştır), romans ve epik arasındaki temel birliği ileri sürmede daha da ileri gider.
Bazılarının olay örgüsünün çokluğunu, romanzo’nun destandan farklı bir tür (tür) olduğunu öne sürerek gördüğünü kabul ediyor. Ancak her ikisi de kahraman figürlerin yüce gönüllü eylemlerini taklit ettiğinden ve her ikisi de aynı anlatı araçlarını kullandıklarından (sahneli temsilin aksine), özünde aynıdırlar. Dahası, eylem birliği her ikisi için de önemlidir.
Tasso, Ariosto’nun romantizminin çokluğunu övmez; Ariosto birliği sağlayamadığı ölçüde şiiri eksiktir, ancak bunun nedeni romantizmin epikten farklı içsel kuralları izleyen farklı bir tür olması değildir. O, kısmen kendi pratiğini, epik ve romantik unsurların Ariosto’nun teşebbüs ettiğinden daha fazla teorik özbilinçle bir araya getirildiği Gerusalemme Liberata’da kurmak için yaptığı gibi savunuyor.
Destanın daha büyük kültürel prestiji, on altıncı yüzyılın eleştirel tartışmaları boyunca örtük olarak bulunur, bu nedenle eleştirmenler ya romans unsurlarını daha az değerli olarak reddederler ya da Giraldi-Cintio ve Tasso’nun yaptığı gibi, romantizmi daha genel bir anlamda epik içinde sınıflandırmaya çalışırlar. ‘kahramanlık şiiri’. Destanın prestiji, kısmen, Virgil’in Aeneid’deki ulusal ve politik olanı kapsadığının anlaşılmasının yarı-kabul edilmiş yoluna dayanıyordu.
