Tiyatroda Kadının Rolü
Feminist ya da güçlü kadın önemli bir aksamaydı (Ibsen öncülük etti); Shaw genellikle etraflarındaki erkeklerden daha ilginç, güçlü ve zeki kadın karakterler sunar. Ancak bu tür oyunlar güçlü aktrislere ve bazen Annie Horniman ve Lilian Baylis gibi kişilerin finansmanına ve girişimcilik hevesine bağlı olsa da, kadınlar yazar veya yönetmen olarak baskın tiyatroya pek giremediler.
Ancak, süfrajet hareketiyle birlikte alternatif mekanlarda güçlü bir kadın tiyatrosu gelişti. Actresses’ Franchise League, çoğunlukla kadınlar tarafından ve sosyal ve politik konularda çok sayıda prodüksiyona sponsor oldu.
1920’lerde ve 1930’larda, ülke çapında Komünistlerin desteklediği İşçi Tiyatrosu Hareketi’nden ilham alan çeşitli gruplarla birlikte gelişen bir işçi sınıfı muhalif tiyatrosu. Doğrudan siyasi temalara ve güncel konulara ve ajit-prop, karikatür, epizodik, revü-sketch tarzı bir sunuma yöneldiler.
Polisin tacizine uğrayan bu tür gruplar, genellikle sokaklarda ve grevler sırasında gösteri yaptı. Birlik Tiyatrosu, 1935’te İşçi Tiyatrosu Hareketi’nden doğdu ve Londra’daki King’s Cross yakınlarında bir üs buldu. ABD’li oyun yazarı Clifford Odets’in yazdığı Lefty’yi Beklerken (1935), onun en büyük yedek parçası oldu.
Lefty, Godot gibi metafizik bir yokluğu temsil ettiği için değil, öldürüldüğü için gelmez: oyun bir grev çağrısı ile sona erer (seyirci genellikle katılır). Unity ayrıca Amerika Birleşik Devletleri’nden belgesel “yaşayan gazete” kavramını aldı ve hükümetin Hitler’i yatıştırmasını anlatan bir siyasi pandomim olan Ormandaki Babes (1938) adlı bir hiciv üretti.
DESTEK VE SANAT
1950’lerin başlarında, solcu muhalefet tiyatrosu, artan maliyetler ve Soğuk Savaş’ın (sosyalizmi neredeyse düşünülemez kılan) ve refah devletinin (bunu gereksiz kılan) ideolojik havası tarafından fiilen sıkıştırılmıştı. West End ayrıca artan maliyetlerden ve onu ayakta tutan sosyal düzenlemelerin modasının geçmiş olduğu duygusundan da zarar gördü.
Pek çok orta sınıf yazar ve tiyatrocu eski düzenin yok oluşuna ağıt yaktı: ayrıcalıklarının azalmasını beklediler ve bunu uygarlığın sonu olarak tasavvur ettiler. En göze çarpan muhalif tiyatro, T.S.Eliot, Christopher Fry ve Ronald Duncan’ın sağcı şiirsel dramasıydı. Oyunları, stratejik olarak West End ve “şiirsel” tarzları karıştıran, tiyatroya Hıristiyan gerici müdahalesinin kararlı bir programının parçasıydı.
Orta sınıf izleyiciler, Eliot’un Kokteyl Partisi’nin (1949) aynı zamanda nahoş gerçekliğin aşılmasına da işaret eden geleneksel edeplerin doğrulanması perspektifinden etkilendi. Öyle olsa bile, tipik tepkiler, Eliot’ın üst orta sınıfın iyi kültürün koruyucuları olarak gördüğü inancı için pek cesaret verici olmayan saygı ve şaşkınlık söz konusuydu.
Kadın tiyatro yazarları
Rum ve Frenk taklidi yapan
Ortaoyunu dükkân
Orta oyunu
Orta oyunu palanga
Eliot, “Bizi bir dinginlik, dinginlik ve uzlaşma durumuna getirmek, nihayetinde sanatın işlevidir” dedi. Bu kulağa siyasetin ötesinde bir şey gibi geliyor, ancak ekonomik, tarihsel ve politik koşulların bu şekilde reddedilmesi her zaman muhafazakarlık anlamına gelir (“absürt tiyatroda” olduğu gibi).
John Osborne’un Look Back in Anger’ı 1956’da bir yön değişikliğine neden oldu çünkü West End tiyatrosu kendine olan güvenini çoktan kaybetmişti. Kenneth Tynan 1955’te alaycı bir şekilde, geleneksel modun sınıf varsayımlarını ve çekingenliğini detaylandırarak “İngilizler kötü başarılı bir oyun yazma sanatını kaybettiler” diye yazdı.
Geriye Bakın, orta sınıf muhalefet çizgisinde açıkça görülüyordu; Royal Court Theatre’da yeni bir bağımsız İngiliz Sahne Şirketi tarafından sunuldu. Geleneksel tiyatronun savaş sonrası dünyada beyhude bir şekilde korumaya çalıştığı beğeni ve terbiye kavramlarına saldırdı. Gerçekte, Osborne oyununu davetsiz misafirin alanına kurar; oyunun kendisi bir davetsiz misafirdi.
Tynan bunu memnuniyetle karşıladı, ancak Observer’daki selefi Ivor Brown, Osborne’un Jimmy Porter’ı “Shaw’ın yapacağı gibi” “orta sınıf karısına bir Albay’ın evinde kur yaparken” göstermiş olabileceğinden şikayet etti; muhafazakar eleştirmen, toplumsal sorunları tolere edebilir ama alt sınıf yaşam tarzının “sefaletine” tahammül edemez.
Bu tür sınıf ve terbiye fikirleri, Look Back in Anger’ı izleyen oyunları gözden düşürme ve engellemeye yönelik birçok eleştirmen ve sansürün girişimlerinde fark edilebilir. The Times, Wesker’s Roots (1959) için şunları ileri sürdü: ‘bütün karakterleri anlaşılmaz olduğundan, çoğu zaman, onlara söyleyecek ilginç bir şey verilmez’; ve John Arden’in Live Like Pigs (1958) filminden: “insanların sınırsız hayvanlar gibi davranması gösterisi, sonuçta, sınırlı bir ilgi alanına sahiptir.”
Sansürün zevk anlayışı, yeni dramanın sistematik olarak taciz edilmesi anlamına geliyordu: Yazarların oyunlarına alt sınıf diline, açık cinselliğe, mevcut siyasi referansa girmek istedikleri şeylere itiraz etti. Mesele, edebe karşı özgürlük olarak anlaşıldı, ancak gerçekte olan şey, yerleşik bir kültür ile onu yerinden etmeye çalışan başka bir kültür arasındaki bir çatışmaydı. Tiyatro, bu politik değişimin mücadele edildiği başlıca yerdi.
Look Back in Anger ortamı değiştirdi, solcu bir bakış açısını ima etti, bazı güncel konulara değindi ve daha güçlü bir dil ve duygusal katılım geliştirdi. Bütün bunlar önemsiz değildi, ama oyunun önemi daha çok, ne yaptığında yatıyor. Kraliyet Sarayı gibi tiyatrolar genç, sol liberal bir aydınların kendini tanımlayıp geliştirdiği yerlerden biri oldu (yüksek öğrenim, Nükleer Silahsızlanma Kampanyası, halk müziği ve caz diğerleriydi).
Bu insanlar aslında yeni bir orta sınıf muhalefeti dalgası, kendisini “kuruluş” orta sınıf yaşam tarzı tarafından boğulmuş hisseden yükselen bir sınıf fraksiyonu oluşturdu ve daha zorlu oyun türlerine keskin bir şekilde yanıt verdi. Tam o sırada Stalinizm hakkındaki itiraflar ve 1956 Macar devriminin bastırılmasıyla sol düşünce Sovyetler Birliği’ne utanç verici bir bağlılıktan kurtuluyordu. Tiyatro, genç muhaliflerin yeni sol tutumları keşfedip detaylandırabilecekleri bir yer haline geldi.
Birdenbire Brecht hakkında bir sürü konuşma yapıldı. Joan Littlewood’un Tiyatro Atölyesi ekibi, savaş öncesinden beri sosyalist bir politika izlemişti ve bu nedenle büyük ölçüde görmezden gelindi; şimdi kutlandı.
Osborne sınıf ve iktidar anatomisini The Entertainer (1957) ve A Patriot For Me (1965) filmlerinde sürdürdü ve temayı Arden Live Like Pigs ve Arnold Wesker Chips with Everything’de (1962) sürdürdü. Arpalı Tavuk Çorbası’nda (1958) ve Kudüs Hakkında Konuşuyorum’da (1960) Wesker, Yahudi bir ailenin 1930’lardan 1950’lere kadar sosyalist bağlılığını sürdürmedeki zorluklarını özetledi.
Serjeant Musgrave’s Dance (1959), Arden ve Charles Chilton ve Theatre Workshop tarafından yazılan What a Lovely War (1963), emperyal ve sınıf sömürüsü bağlamında savaş, direniş, pasifizm ve intikam temalarını araştırdı. Bu çalışma şimdi tereddütlü veya kafası karışmış görünebilir, ancak o zaman siyasi düşüncenin canlanmasına katkıda bulundu.
