Dilin Trajedisi
Ionesco, oyun fikrinin, dil kitaplarında örnek olarak verilen absürt ifadeleri, ör. “Tavan yukarıda ve zemin aşağıda”, gündelik konuşmada sinsi bir şekilde yolunu buluyor. Ayrıca, ‘dilin trajedisini’ yazdığını düşündüğü için, ‘antiplay’in çok etkili bir komediye dönüşmesi karşısında duyduğu şaşkınlığı da anlatıyor.
İlk gecenin performansını eleştiren biri, Esslin’in kitabının yazılmasından on yıldan fazla bir süre önce, “Kel Prima Donna yalnızca Absürd’den korkmayan seyirciler için” uyarısında bulundu ve bir başkası onu “lezzetli bir şiirsel saçmalık” olarak nitelendirdi.
The Bald Prima Donna’nın konusu yok, aldatıcı bir şekilde natüralist bir set, tutarlı karakterler yok; saçma sapan diyalogların, keyfi giriş ve çıkışların, açıklanamayan görünümlerin sürekli değişen zeminine dayanır. Şans üstündür ve her şey eşit derecede önemlidir (veya önemsizdir). Jarry, karşıtların özdeşliğini formüle etmiş ve “O=8” olduğunu öne sürmüş ve böylece “patafiziği, yani “hayali çözümlerin bilimi”ni kurmuştur.
Bu ‘bilimin tüm bilimi sona erdirme’ amaçlarını ilerletmek için, Aralık 1949’da Paris’te bilgili ‘Pataphysics Koleji (veya ‘Collegium Pataphysicum’) kuruldu ve Ionesco, onun önde gelen profesörlerinden biri oldu.
Bir ‘profesör’e yakışır şekilde Ionesco, üretken bir oyun yazarı olmakla yetinmeyen, teorik makaleler yayınlamaya, basında ve radyoda röportajlar vermeye devam etti. Böylece, İngilizce konuşan daha geniş halk, Ionesco’nun hayranlarından biri olan Kenneth Tynan ile bir tartışma yoluyla onun adını öğrendi.
Brecht’in fikirlerine (Ionesco’nun en sevdiği ‘bête noire’) dönüşen Tynan, The Lesson ve The Chairs at the Royal Court’un yeniden canlandırılması vesilesiyle Gözlemci’deki Fransız absürdistine saldırmak için harekete geçti: “İşte sonunda bir benlik vardı. – “anti-tiyatro”nun ilan edilmiş savunucusu: açıkça antirealist ve dolaylı olarak da anti-gerçeklik. Burada kelimelerin anlamsız olduğunu ve insanlar arasındaki tüm iletişimin imkansız olduğunu ilan etmeye hazır bir yazar vardı.
Tynan’ın saldırısının arkasında, sanatın, bu durumda tiyatronun oynamak için yararlı, ahlaki, sosyal bir rolü olduğu ve “her oyunun ciddi şekilde değerlendirilmeye değer” olduğu ve nesnel gerçekliğe dayalı bir “ifade” sunması gerektiği inancı vardı. Ionesco, “Bir oyun yazarı, didaktik bir mesaj değil, yalnızca bir tanıklık sunabileceği oyunlar yazar” diyerek, gerçek sanatçının hazır çözümler sunmak yerine doğru soruları sormasının beklendiğini söyledi.
Ionesco, 1975’te, “Brechtyen olsun ya da olmasın, ideolojik tiyatronun sunduğu tüm çözümlerin yanlış çözümler olduğu artık açıktır” diye yazmıştı. Her halükarda, insanlık durumunu sunmak için şu an için bir çözüm yoktur. Liberalizm kadar sosyalizm de başarısız oldu.
Bu nedenle, hayatın ve sanatsal ifadenin imkansız olduğu ortaya çıkacaktır. Ancak gerçek bir patafizikçi olarak, çelişkilerden korkmayan Ionesco, “Bir sanat eseri, kişinin iletişim kurmaya çalıştığı ve bazen iletilebilen, iletilemez bir gerçekliğin ifadesidir. Bu onun paradoksu ve gerçeğidir’; ve o, “edebiyatın ifade etmesi gereken şey, tam olarak ifade edilemeyen şeydir” sonucuna varır.
Tragedya Nedir
Trajedi Nedir
Dram Nedir
Tragedya üç birlik Kuralı
Tragedya Özellikleri
Trajedide üç birlik kuralına uyulur mu
Trajedi manzum olarak mı yazılır
Tragedya örnekleri
Aynı ilgi çekici paradoks daha da paradoksal bir biçimde sanatı şu şekilde tanımlayan Beckett tarafından ortaya konmuştur: ‘İfade edecek hiçbir şeyin olmadığı, ifade edecek hiçbir şeyin olmadığı, ifade edecek hiçbir şeyin olmadığı, ifade edecek hiçbir gücün olmadığı, ifade etme arzusunun olmadığını ifade etmekle yükümlüdür.
İmkansızlık ve iletişimin gerekliliği, Ionesco’nun başyapıtı Les Chaises’in konusudur. Hayatlarının sonunda, emekli bir çift deniz feneri bekçisi, yaşlı adamın ‘mesajını’ dünyaya iletmek için ‘seçkin insanları’ yalnız yuvarlak kulelerine davet ediyor.
Karı koca inanılmayacak kadar gevezedirler ve birbirleriyle ya da yavaş yavaş sahneyi dolduran görünmez konuklar kalabalığı arasında aralıksız gevezeliklerde kullanmadıkları bir klişe yoktur: İnsanlar görünmezdir, ancak bir sandalye bir sandalyedir. her misafir girerken getirilir. Sonunda sonuncusu, yani İmparator geldiğinde, işe aldıkları profesyonel konuşmacının mesajı ustalıkla ileteceğine inanarak denize atlayan ev sahiplerine yer kalmaz.
‘Hizmetçi’ diğer tek gerçek karakterdir, ancak o yalnızca anlaşılmaz sesler çıkarabilir ve bir kara tahtaya anlamsız işaretler karalayabilir. İlk prodüksiyonun program notunda Ionesco şunları yazdı: ‘Bazen dünya bana anlamsız geliyor, gerçeklik gerçek dışı gibi görünüyor. Endişelerinden, başarısızlıklarından, hayatlarının boşluğundan başka hiçbir şeyi olmayan, amaçsızca dolaşan karakterlerim aracılığıyla ifade etmeye çalıştığım, gerçek dışılık duygusu, özsel, unutulmuş, isimsiz bir gerçekliğin arayışıdır.
Anlamsızlık içinde boğulan insanlar ancak grotesk olabilir, ıstırapları ancak alay ederek trajik görünebilir.” Ve ekliyor: “Dünyayı anlayamadığıma göre, kendi oyunumu nasıl anlayabilirim? Umarım birileri bunu bana açıklar.
Hatip’in mesajı, oyunun son görüntüsü kadar grotesk, gülünç ve trajik: repliklerini unutmuş bir oyuncu, ortada olmayan bir izleyiciye acınacak bir şekilde bir şeyler iletmeye çalışıyor! Ancak, boş anlamsız kelimeden bir şey ortaya çıkıyor gibi görünüyor: ‘ADIEU’ veya ‘A DIEU’. Ionesco, aşırı uçlarda, sadece iletişimin imkansızlığını değil, aynı zamanda Tanrı’nın olmadığı bir dünyada iletişimin imkansızlığını da onaylıyor mu?
Beckett’in ilk oyununun eleştirmenleri tarafından sıklıkla Tanrı’ya başvurulmuştur, Görevli Godot, oyunun anlamını ve gelişi iki serseri Didi ve Gogo tarafından hevesle beklenen ‘Bay Godot’nun sembolik önemini açıklamaya çalışırlarken, ancak kim görünmüyor. Cesur bir eleştirmen, “Godot’ta Tanrı vardır”, diye iddiada bulundu, ancak Beckett bu yorumu onaylamayı reddediyor ve denklemin “Godot=X” olarak kalması gerekiyor, “X”, her izleyicinin veya okuyucunun dürüstçe öne sürebileceği oldukça spekülatif öneridir.
Beckett’ın söylemeye hazır olduğu tek şey, oyunlarının “temel seslerle ilgili bir soru” olduğudur: “yeni bir oyun” bir şey “hakkında” bir hikaye değildir, BUDUR. Performans olaydır ve bir şekilde sahnede yeniden yaratılan önceden var olan başka bir gerçekliğe gönderme yapmaz. Godot’ta Didi ve Gogo bekliyor.
Beckett bize sadece bekleyen iki adam sunuyor ve nasıl beklediklerini ve beklerken zamanı nasıl geçirdiklerini gösteriyor. Bize neden orada olduklarını söylemiyor. Godot, bizi “durumdaki” insanın teatral imgesiyle, Beckett’in burada ve şimdi anladığı şekliyle her zaman için, tüm insanlık için değil, onun ve çağdaşlarının birçoğunun, düşmanca bir dünyada kaybolan bireylerdir.
