Düzyazı
Düzyazıyla ilgili belirli göreceli standartlar, şair biyografilerinin birbirlerini yargılama şekillerinden ve diğer edebiyatçıların onları nasıl yargıladıklarından türetilmiştir. Böylece Laṭīfī, Hasan Çelebi’yi “çok süs ve az önem” için kusur bulan Ālī’nin gözünde özlülük ve tavır eksikliği ile karakterize edilir.
Bilimin ilgi alanlarının doğası göz önüne alındığında, özellikle nesir edebiyatının kültürel ve sosyal tarih yönleri altında güçlü bir şekilde görülmesi kaçınılmazdı. Kişi, bir eserin üslup düzeyini, amaçlanan kişiler çevresi tarafından belirlenen şekilde görmeye eğilimliydi ve olmaya da meyilliydi (şiirle ilgili olarak, Gibb, şairlerin yalnızca kendileri veya birbirleri için yazdıklarına inanıyordu, çünkü dilleri anlaşılmaz olduğu için).
Düzyazı söz konusu olduğunda, bir yazarın üslubunu belirleyen halk olmalıdır; üst sınıflar suni divan üslubunun hedef kitlesi olarak tasavvur edilirken, basit halk, basit nesirlerin alıcıları olarak düşünülür. Taeschner, yazarların içinden çıktıkları ve onlar için yazdıkları hayattaki üç gruptan söz eder. J.R. Walsh, bir tür olarak tarih yazımının, diğer tüm edebi araçlar gibi, kendisine konusunun taleplerinden çok halkın mizacının dayattığı sabit gelenekler tarafından yönetildiğine inanır.
Bir yazarın kendi sınıfı için yazdığı yaygın gerçeği, onun üslubunun betimlenmesi için kullanışlı değildir. Bu, örneğin yazarların üslup kategorilerini sürekli olarak değiştirdiği durumlarda açıktır. Sonuç olarak, muhatap sınıfını genişleterek, Kātib Çelebi, Na’īma, Rāşid ve ‘Āsim gibi yazarların orta ila basit bir tarzda yazarken, “sadece sıradan halk için” yazmadıkları iddia edildi.
Edebiyatın toplumsal koşullarından ayrı düşünülemeyeceği açıktır, ancak edebiyat hakkında yalnızca bu temelde sonuçlara varmamak gerekir. Araplara kadar uzanan geleneksel ikili şema, kendilerini hem yüksek hem de düşük (ḫāss u ‘āmm), yani bir bütün olarak topluma hitap eden birçok eser durumunda kullanılamaz.
Üslup düzeyindeki sık değişiklik göz önüne alındığında, yazarın konusunu bu kadar değişken bir şekilde ele almaya hangi edebi amacın yol açtığı sorusu da sorulmalıdır. Temel olarak, Avrupa Orta Çağlarında olduğu gibi, “sanat”tan yoksun tamamen basit, doğal ifade tarzının ‘ari “çıplak” olarak kabul edildiği ve olumsuz olarak değerlendirildiği iyi bilinen bir gerçektir. Mümkün olan her türlü sanatsal araçla süslenmiş bir düzyazı örneği durumunda, bilim, yazarın sanatsal becerisini ve bilgisini sergilemek için yalnızca belirli konusunu “bir bahane” olarak seçtiğini varsaymaya meyillidir.
Sanat sergilemenin meşru amacı, burada, elbette Arap edebiyat teorisinin başlangıçtan itibaren katkısını yaptığı, boş sözlü abartı fikri tarafından önceden gölgelenmiştir.
Kemalpaşazâde, Sultan II. Bayezid’in ağzına şu meydan okumayı koyar: “Genel olarak yüksek ve alçak için faydalı olması için yazılması gereken önerilen Osmanlı tarihi, Türkçe diksiyon tarzında açık ve net olmalıdır. bilgi; ne inşaatta kullanılan boş nezaket klişelerine çaba gösterilmemeli, ne de retorik gösterişlere özen gösterilmemeli, net bir gözlem ve kompozisyona önem verilmelidir; ve bu hizmeti yapmak için bu değersiz kula layık gördü.”
Düz yazı örnekleri
Düzyazı eş anlamlisi
Düzyazı özellikleri
Düz yazı Türleri
Şiir düzyazı mıdır
düz yazı nedir 2. sınıf
şiir ile düzyazı arasındaki fark 3. sınıf
Şiir ve düzyazıya ait özellikler
Bu şekilde, filolog, şair ve tarihçi İbn Kemal, kendi düzyazı tarzını, şüphesiz asla “düşük” olması gerekmeyen, “bombarca” olması gerektiği gibi tanımlayabilirdi.
Şüphesiz İbn Kemal kendi üslubunu Türkçe diksiyona uygun bulmaktadır, ancak kendi dilinde deyimlerde ve kafiyeli nesirlerde (fiil fiiller, geniş, mükemmel ve vokative’deki kafiye biçimleri) paralellikten geniş ölçüde yararlanır ve metnine baharat katar. Türkçe deyimler, atasözleri ve (oldukça basit) ayetler araya girer.
16. yüzyılın bir başka ünlü üslubu olan Musṭafā b. Qoca Nişāncı adlı Celāl, uzun yıllara dayanan aktif bir devlet adamı olarak deneyimlerinden yararlandığı Ṭabaqāt ül-memālik’inde (964/1556-1557’de yazılmıştır) isimsiz bazı yazarların budalalıklarını kınamaktadır. Sultan Süleyman dönemini sözlü kaynaklara ve hatta kulaktan dolma bilgilere dayanarak tasvir eder.
Özellikle Farsça ayetlerde şâhnâme olarak geçen bir eserin Fethullahçı Ārif Çelebi’nin kaleminden beyhude bir laf kalabalığını eleştirir. Celālzāde Mustafa, ironik bir şekilde, parlak ama ifade edecek hiçbir özgün yanı olmayan Fethullah ‘Ārif’in üslubunu övüyor. Açıktır ki, Celālzāde Musṭafā sadece kendi cilalı şansölyelik tarzını sergilemeyi değil, aynı zamanda bunu özellikle kendi yargılarının incelikli iletişiminde kullanmayı da amaçlamaktadır.
Bu bizi, aralarında ölümsüzleştirme kaygısı, tarihin faydası sorunu ve genel olarak edebiyatın ibret olarak kullanılmasının da bulunduğu önsözlerde işlenen temalara götürür:64 mümkün olduğunca nesnel olan, kişinin bir yazar olarak becerilerini sergileme isteğini dışlamaz; yine de burada nasıl hareket edileceğine özet olarak karar verilmemeli, her yazar özelinde incelenmelidir.
Āşıq Çelebi’nin yukarıda alıntılanan sözleri, bu Türk yazarın nesir özgürlüğünden en azından hayal gücüne izin verdiği ölçüden dolayı sahip olduğunu göstermektedir. İki stil düzeyi arasında seçim yapmasına izin verir ve konularını seçmede ona büyük bir hareket alanı sunar; aynı zamanda “boy” ile ilgili uygunsuz bir şey söylemekten korkmasına gerek yoktur. Üslup düzeylerini değiştirir: Kişi, birinden diğerine ne zaman geçmesi gerektiğini söyleyen “içgüdüsel duygunun” ne olduğunu öğrenmek ister.
Ele aldığı konunun kalitesi ile ilgisi var mı? Āşıq Çelebi’nin şiir yazan kadınlar hakkında söyledikleri, bazı pasajlarda kendisinin “en aşağı” olarak nitelendirdiği üsluptadır. Bu, Āşıq Çelebi’nin bireysel dokunuşu olabilir. Ancak yüksek edebi kaliteye sahip Osmanlı nesir eserlerinde bu kadar çok “basit” pasaj okunurken, işlenen konuyla uyumlu genel bir üslup kavramından söz etmenin mümkün olup olmadığı merak edilebilir.
Bu bağlamda, yazarın formüle edilmiş herhangi bir niyetini içermesi gereken bir inceleme, yalnızca kitabı bir bütün olarak kaplayan edebi bir niyete değil, aynı zamanda daha küçük birimlerde bile tanınabilir bir niyete odaklanacaktır. Çalışmanın tamamına bakıldığında, çok fazla yapaylığın uzun vadede sıkıcı hale geldiğine ve çok basit bir dilin önemsiz ve itici göründüğüne dikkat edilerek, üslup düzeyindeki bir değişiklik doğal olarak açıklanabilir.
Ancak bu, örneğin İbn Kemal’in Arapça, Farsça ve Türkçe unsurlardan oluşan zengin, akıcı bir kafiyeli düzyazının görkemli tonu ile basit, zaman zaman sade bir Türk tonu arasında yarattığı gerilimi tarif etmek için yeterli değildir. Açıktır ki, bu sadece biçimsel bir araç meselesi değil, aynı zamanda içerikle ilgili bir üslup anlayışı meselesidir.
