BELLEK POLİTİKASIAncak büyük bir izleyici kitlesine sahip olmak için eleştirmenlerin de fotoşiiri ciddiye alması gerekir. Gitlin'in Whitman'ı çağırması, aslında, Amerikan televizyon kanalının ve küçümsediği sonucuna vardığı sonuca karamsar bir yanıttır. Ağlar “bizi düşünmeye teşvik etmeye, bize inanca ilham vermeye ya da yirminci yüzyılın sonlarında insan olmanın ve dünyada yaşamanın ne olduğunu bize hatırlatmaya çalışmıyor.Tüketimci popüler kültürün ticari eğlencesini yapmaktan başka bir amacı yoksa, bunun nedeni alternatifin düşünülemeyecek kadar korkunç olması olabilir.BBC'nin, Bach kantatlarını prime time'da yayınlamak için tekelinin kaba kuvvetini kullanmasının üzerinden uzun zaman geçti. Bu yüzyıl boyunca eleştiri ve kültür politikası alanı, yüksek kültürün algılanan niteliklerinin korunmasından olduğu kadar, popüler kültürün algılanan yetersizliklerinden de sorumludur.Kültürel eleştirinin popüler kültüre katkısı, insanları ve tükettiklerini hor görürken Shakespeare'i popüler tüketim için tartma biçimini başarılı bir şekilde alamaz. Eleştiri, bu çalışmanın malzemesi, üretimden kopmuş ve üretime karşıt bir kültür vizyonunu okuryazar bellekte koruma girişiminde tarihsel olarak bir başarısızlıktır. Vizyon orada, yeterince doğru, ancak popüler kültürü disipline etmeyi başaramadı.Ancak bu alanda, bu denemede bazı anılarına değindiğim başka bir tarih daha var. Başka bir deyişle, popüler kültür, yüksek kültürün ona kasten cahil ve küçümseyici bakışı kadar banal değildir ve hiçbir zaman da olmamıştır. Kültürel eleştirinin, popüler eğlenceyi eleştirel özdüşünümlüğün kancasından kurtaran bir strateji olan soğuk omuzlar yerine, popüler kültüre geçmişini ve potansiyelini hatırlatması gerekir.Neyse ki kültürel soğuk savaş yavaş yavaş yerini yumuşama dönemine ve hatta son zamanlarda Gorbaçov'un iyi niyetine bırakıyor. Bu da aynı şekilde, çünkü söylemler pratikleri düzenler ve popüler kültür pratikleri ancak geniş çapta dolaşan ve kendileri kültürel belleğin bir parçası olan söylemler aracılığıyla örgütlenebilir. Yirminci yüzyılın sonlarında görme araçları, unutkanlık içinde çarçur edilmeyecek kadar önemliyken, eleştirinin işlevi Shakespeare'de çarçur edilemeyecek kadar önemlidir.YENİ İNGİLİZ EDEBİYATLARI1947'den bu yana ve özellikle 1960'tan bu yana yeni literatürlerin hızla genişlemesi, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra birçok eski sömürgenin kültürel ve siyasi iddiası ve ekonomik kalkınmasının ardından sömürgeciliğin artmasıyla birlikte siyasi ve ekonomik değişikliklerin bir sonucudur. Dünya çapında ticaret ve iletişim ve yüksek ve yaygın eğitimde artış, özellikle yeni üniversitelerin oluşturulması söz konusudur.Tarihsel olarak bakıldığında, uluslararası İngiliz edebiyatı, ilk İngiliz sömürgecilerin İrlanda ve Kuzey Amerika'ya yerleşmesinden kısa bir süre sonra başlamış olsa da, hem İrlanda hem de Amerika Birleşik Devletleri uzun edebi geleneklere sahiptir ve yeni edebiyatlar arasında düşünülmemektedir. Yeni İngiliz edebiyatları iki gruba ayrılır.Daha eski eski İngiliz kolonileri ve egemenlikleri, on dokuzuncu yüzyılda veya on sekizinci yüzyılda Kanada'da bir edebiyat üretmeye başladılar ve 1947'den önce zaten bir İngilizce yazı tarihi vardı. Bu grup Avustralya, Yeni Zelanda, Hindistan, Batı Hint Adaları ve Güney Afrika'yı içermektedir. Sonra, İngilizce'de değerli yaratıcı yazmanın yeni bir fenomen olduğu siyah Afrika, Güney Pasifik adaları, Singapur, Malta, Sri Lanka ve Pakistan'ın çok daha yeni ulusal devletleri var.Kanada, Avustralya, Hindistan ve Yeni Zelanda, sömürge sonrası edebiyatlara olan mevcut ilgiden önce uzun İngilizce edebiyat geçmişlerine sahipken, yazarları eskiden küçük, önemsiz veya taşralı olarak kabul edildi.İngiliz Edebiyatı Özellikleri
21.yy ingiliz edebiyatı yazarları
Anglo-Sakson dönemi İngiliz Edebiyatı
19.yy ingiliz edebiyatı özellikleri
İngiliz edebiyatı yazarları ve eserleri
ingiliz edebiyatı - ekşi
19. yüzyıl ingiliz edebiyatı
17. yüzyıl ingiliz edebiyatı genel özellikleriÖnemli ulusların prestijinden yoksun olan egemenliklerin ve kolonilerin yaşamsal bir kültürden yoksun olduğuna inanılıyordu. Sürdürülebilir yaratıcılığın olmamasının ekonomik nedenleri de vardı. Daha İkinci Dünya Savaşı'ndan önce sömürgeler ve egemenlikler, Katharine Mansfield, Jean Rhys ve Claude McKay gibi tanınmış yazarlar yetiştirmişti, ancak yazarların evde para kazanmaları imkansız olduğu için sürgüne gönderildiler, seyahat ettiler ve çoğunlukla yurtdışı hakkında yazdılar. Yazarlar ulusal edebiyatlarının bir parçası gibi görünmediğinden, çok az eleştirmen onları yerleştirecek herhangi bir bağlama sahipti. Ancak, 1960'larda oluşmaya başladığı gibi, yeni ulusal edebiyatlar bir kez tanındığında ve onların geleneklerine ve yazarlarına daha fazla ilgi gösterildiğinde, genellikle daha önce göründüklerinden daha güçlü oldukları görülür; sömürge dönemleri artık eskisinden çok daha zengin görünmeye başlıyor. Joseph Furphy ve Henry Lawson gibi erken dönem Avustralyalılar artık büyük yazarlar olarak kabul ediliyor. Kanada da benzer şekilde yeniden keşfedilen erken dönem hazineleri arasında Sarah Duncan ve Stephen Leacock'a sahiptir.Yeni edebiyatların hızlı gelişmesinin bir nedeni, 1950'lerden bu yana değişen siyasi ve ekonomik manzaradır; bir diğeri ise, modern iletişim, yüksek öğrenimin yaygınlaşması ve son on yılların zenginliği ile, yeni ulusların artık, eskiden yalnızca üzücü sömürge modası geçmiş olan seçkin bir çağdaş kültürü destekleyebilmesidir.1930'ların ortalarından itibaren, metropoliten ve sömürge edebi modaları arasındaki uçurum azaldı, yeni uluslardan yazarların başka yerlerdeki çağdaşlarıyla eşit olarak kabul edilebilmesi için kapatılması gereken bir boşluk. Yeni edebiyatlar ancak modernizme hakim olduktan ve ona yerel bir önem verdikten sonra modern dünyaya katılabilirdi.Nobel Edebiyat Ödülü'nün Patrick White'a (1973'te) verilmesi, yeni edebiyatların artık taşralı veya yalnızca uluslararası hareketleri taklit etmediğini gösterdi. Randolph Stow'un yakında yapacağı gibi, White, konu, karakterler ve konum bakımından Avustralyalı olan ironik, şüpheci, teknik olarak gelişmiş (mitsel ve klasik analojiler kullanarak) bir modernizm biçimi yarattı.Modernizmin benzer bir uyarlaması Yeni Zelanda'da Frank Sargeson ve Janet Frame'in yazılarında veya Raja Rao'nun Kanthapura'sında ve Hindistan'da G.V.Desani'nin All About H.Hatterr'ında fark edilir.Bu geç modernist dönem, Wole Soyinka, J.P.Clark, Gabriel Okara, Ayi Kwei Armah ve Kofi Awoonor gibi Afrikalı yazarların İngilizce bir Afrika edebiyatı yaratmak için Avrupa modernizminde ustalaştığı 1960'lara kadar sürdü.Bunu yaparken, basit kültürel ve politik iddiaların ötesine geçerek, yeni bağımsız Afrika'nın sorunlarının daha karmaşık tedavilerine geçtiler. 1960'larda bunlara, örneğin Kanada'da Margaret Atwood'un Afrika ve Üçüncü Dünya'yı model alan Surfacing (1972) tarafından temsil edilen yeni bir milliyetçilik dalgası veya neo-milliyetçilik katıldı.
Yapısöküm Kavramı
“Analiz” yanıltıcıdır, tıpkı “yapısöküm” için “sanal bir eşanlamlı” sağlamaya yönelik herhangi bir girişim gibidir. Bunun nedeni, “yapıbozum”un aynı zamanda tanımı imkansız kılan şeyin adı olmasıdır.
Yazıları altmışlı yılların sonlarından itibaren yapısökümcü eleştiri pratiğine ilham veren ve yapısöküm sözcüğünü ilk kez etkili De la Grammatologie’sinde kullanan Fransız filozof Jacques Derrida, onun ‘yapısöküm’ önermek istediği bazı sözlük anlamlarını not etmek için yeterince yardımcıdır.
Bunlar hem dilsel hem de mekanik sökme anlamlarını içerir. Bununla birlikte, “yapısöküm”ün anlamlarını “ilkel bir anlam veya herhangi bir bağlamsal stratejiden ya da bunun dışında korunan bir etimoloji” kurulmasından ziyade Derrida’nın çalışmasındaki konuşlandırılmasından aldığı söz konusudur.
O zaman bu bir bağlam. Derrida, “yapıbozumun” kısmen Heidegger’in Destruktion ya da Abbau’sunun bir çevirisi olarak işlev gördüğünü belirtir ve “ontolojinin ya da batı metafiziğinin temel kavramlarının yapısı ya da geleneksel mimarisiyle ilgili bir işlem” anlamına gelir.
Terimi tanımlarken, okumada olduğu gibi, metafizik kontrol merkezi, birlik vb. gibi kaçınılmaz olarak kaçılamayacak, ancak dilin sorunsallaştırdığı belirli kategorilere güveniriz. Derrida’nın sözü, aşılmaz olsa da örnek teşkil edecek bir soruna iner: “uyarıcı göstergeleri çoğaltmak ve tüm geleneksel felsefi kavramları bir yana bırakırken, en azından silinerek onlara geri dönmenin gerekliliğini yeniden teyit etmek”, tanımı uğruna zorunludur.
Yapıbozumun bir zayiatı, “birlik” sözcüğü ve ona atfedilen tüm ayrıcalıkların, özellikle de nominal biçiminde” metafizik önceliği olduğu için, Derrida herhangi bir tanım, özellikle de “yapısöküm”ün kendisine ilişkin herhangi bir tanım önermekten çekinir.
“Logos”un birliğinin sağlanamayacağına, tanımın imkansız olduğuna inanıyor; Yapısöküm, tanımına yardımcı olması için kullanılması gereken “tüm yüklemleri, tüm tanımlayıcı kavramları, tüm sözlük anlamlarını ve hatta sözdizimsel eklemlenmeleri” hedefler.
Dekonstrüksiyon ne demek
Derrida yapısöküm örnekleri
Yapısöküm örnekleri
Yapısöküm nasıl yapılır
Yapısöküm makale
Derrida felsefesi
Derrida yapısöküm pdf
Sanatta yapısöküm
Tabii ki, bu bariz bir paradoksaldır, çünkü bir bağlamın tüm bu belirlemeleri “yapıbozum”u sabitlemenin bir aracıdır. Yine de yapısöküm, dilin kavramsal anlamadaki kesintisini, bir bağlama oturtulamayan ve kontrol edilemeyen yayma faaliyetini veya kapsayıcı bir anlama veya gösterilene herhangi bir başvuruyu belirleme yeteneğinde bozulmamıştır.
Bu kulağa oldukça ümitsiz geliyor, ancak şimdi “analiz”in yapısökümü karakterize etmek için neden yeterli olmayacağını daha iyi ifade edebiliyoruz. Yine Derrida’nın ‘Japon Dostuna Mektup’tan bir alıntı (korkunç derecede zor bir külliyata açık bir giriş noktası): Yapıbozum özellikle bir analiz değildir çünkü bir yapının sökülmesi basit bir öğeye doğru bir gerileme değildir.
Bu değerler, analizinki gibi, yapıbozuma tabi felsefelerdir. Buradaki fikir, okuma yapıbozumunun bir yapının, bir anlam örüntüsünün (ya da onu temellendirecek herhangi bir şeyin) ortaya çıkarılmasına yönelik olmadığıdır. Aslında metinsel organizasyonun bu tür ilkeleri her zaman dilin kendisi tarafından istikrarsızlaştırılır.
‘Bir yapının sökülmesi’ ifadesi, yapısökümün yapısalcılıkla muğlak ilişkisine, bir başka önemli bağlamın reklamını yapar. Yapıbozum genellikle yanıltıcı bir şekilde post-yapısalcılığın bir biçimi olarak etiketlenir. Ancak yapısöküm, yapısalcı projenin üzerinde çalışılmasıdır: “bir “topluluğun” nasıl kurulduğunu anlamak gerekliydi ve onu bu amaçla yeniden inşa etmek için yapısöküm, bir yıkımdan ziyade soykütüksel bir restorasyondur.
Paul de Man, yapısalcı bir bağlamda yapısöküm anlayışının, metinleri “ızgaralar, kalıplar” olarak, daha sonra çalışma tarafından sürdürülmediği gösterilen kalıplar olarak kavrama eğiliminde olduğunu belirtiyor. Ancak yapı-çözüm modeli, yalnızca yapılandırılmış varlıklar olarak anlaşılmaması gereken metinlerin okunması için bir metafor olabilir.
Yapısökümün bir post-yapısalcılık türü olarak anlaşılmasına karşı bir başka neden de, Derrida’nın fenomenolojik geleneği, özellikle Edmund Husserl’in yazılarını işlediği başka bağlamların olmasıdır. Derrida, Hegel, Heidegger, Husserl, Rousseau (ve diğerleri) ile yapısalcı avatarlar Saussure ve Lévi-Strauss’un okumalarını sunar.
Bununla birlikte, kesinlikle Derrida’nın yapıtlarının alınış biçimlerinin çoğunu bilgilendiren yapısalcı proje okumasıdır. Yapısalcı için dili organize eden tüm bu ikilikler yapısöküm tarafından seçilmez, bu da dilin bu tür karşıtlıkların ötesine geçmeye çalıştığını gösterir. Derrida’nın çalışmasında, bu şekilde altüst edilen karşıtlıklar, tipik olarak bir “metafizik” geleneği, örneğin konuşmanın yazıya karşı imtiyazını belirleyen karşıtlıklardır.
Derrida’ya göre yazı, her zaman (sadece bir ek olarak) konuşma yönelimli (“fonosentrik”) bir dil nosyonu tarafından, kesin anlamı, düşünce ve konuşmanın arta kalan dolaşımını, asla niyetin ötesine geçmeyen bir dil sağlamaya çalışan bir dil kavramı tarafından bastırılmıştır.
Derrida, dilin asla konuşmada sabitlenemeyeceğini göstermek yoluyla, yazının gerçekten de dili öznel niyetin kavrayışının ötesine götürdüğünü, kökenini bir öznenin sezgilerinden ziyade kendi ekonomisinde yeniden konumlandırdığını, ama aynı zamanda bunun zorunlu bir gereklilik olduğunu ileri sürer. konuşulan kelime için de olasılık söz konusudur.
Herhangi bir dil, konuşmayı yazının üstüne çıkaran bir metin, örneğin, her zaman bu kadar basit anlam organizasyonundan kaçınır ve herhangi bir sayıda çelişkili yapılandırma etkisi üretebilir. Bunun Derrida’yı mevcudiyet ve yapının tüm etkilerini açıklayan ve kapsayan bir yazı nosyonu geliştirmeye nasıl götürdüğünü göreceğiz.
Taksonomik ikiliğin kavrama gücünün ötesindeki dil oyunu, doğal olarak, Derridean temaları, örneğin herhangi bir ideolojik olarak kurulmuş belirli toplumsal cinsiyet ikiliklerinin ve onların yerinde tutmaya çalıştıkları değerlerin üstesinden gelmek için kullanmak isteyenler için ilham verici bir modeldir.
Ve tüm bunlar kesinlikle yapıbozumun genel hamlesiyle uyumludur: dilin retorik güçlerini ve kavramsal bilgiyi bozma yeteneklerini not etmek gerekir. (Derrida’nın yazıları, çoğalan kelime oyunları ve etimolojileriyle genellikle bu faaliyetin iyi bir örneğidir.)
Derrida için yapısal anlayış, tek anlamlı anlam için başka bir özlem olarak ortaya çıkıyor. Anlamlamayı dilsel olmayan bir ilkeye, Derrida’nın “aşkın gösterilen” dediği bir yapıya veya merkeze göre sabitlemeyi amaçlar.
Bir okuma, metnin ötesindeki hiçbir şeyle, özellikle de metin öncesi bir anlayışla veya anlamla ilişkilendirilmemelidir: ‘Metnin dışında hiçbir şey yoktur. Yapısökücünün sahip olduğu tek şey metnin sunduğu şeydir.
