Yeni Tiyatro Türü
Her varlığın düşmanlığı veya tezahürü karşısında her zaman kaybolan ve yeryüzündeki varlığının anlamını kavrayamayan bireyin dünyadaki durumu, Beckett’in diğer oyunlarının da sorunudur. Genet ve Adamov’un ilk oyunları, ikincisi yavaş yavaş ‘absürdist’ yaklaşımı terk edip daha ‘Brechtyen’ veya politik bir duruş benimsemesine rağmen geçerlidir.
Benzer bir evrim, Fransa’da ve başka yerlerde birçok “absürt” oyun yazarının kariyerinde izlenebilir. Örneğin, Harold Pinter ilk oyunlarını Beckett ve Godot’nun doğrudan etkisi altında yazmıştı, ancak giderek belirsiz, gizemli ve kafa karıştırıcı hikayeler anlatmaktan uzaklaştı ve Betrayal’da (1978) zina içeren bir ilişkinin gidişatını doğrudan, zor- vurucu bir şekilde, hikaye geçmişe dönüşlerle anlatılsa da. Daha yakın tarihli oyunları, ilki devlet işkencesi ve ikincisi soykırımla ilgili olan doğrudan siyasi ifadelerdir.
Sartre, Genet ve Adamov gibi, hepsi farklı şekillerde, Pinter, güvencesiz bir siyasi durumda nasıl yaşayacağına ve hayatta kalacağına dair daha acil problemlerle boğuşmak için insanın evrendeki yeri hakkında metafizik spekülasyonları geride bıraktı. Absürd tiyatronun baş Amerikalı temsilcisi Edward Albee de dünyanın saçmalığını ve insan arkadaşlığının imkansızlığını açıkça belirterek başladı, ancak kaosu anlamaya ve denemeye geldi.
Absürdün ustaları arasında iki İsviçreli oyun yazarı anılmayı hak ediyor: Friedrich Dürrenmatt ve Max Frisch. Dürrenmatt’ın oyunları teknik olarak göz kamaştırıcıdır, her türlü teatral numarayı kullanır, ancak tehlikeli, bencil deliler tarafından doldurulan grotesk, anlamsız, nihilist bir dünya sunarlar. Yüzeysel olarak, Frisch daha az aşırı görünüyorsa, oyunları burjuva kayıtsızlığının, ırkçılığının ve insanın insana zulmüne karşı kayıtsızlığın daha da sert ve kasvetli bir suçlamasıdır. Her iki yazar da doğrudan İsviçre toplumunun karşılaştığı sorunlardan esinlenmiş olsa da, oyunlarının evrensel bir önemi ve çekiciliği var.
İnsanın absürd karşısındaki çaresizliği, bu nedenle, politik acizlik duygularını ifade eden oyunlar aracılığıyla “yeni tiyatroda” somutlaştırılır ve “absürt” ve “politik” yazı arasındaki herhangi bir çelişki yalnızca görünürdedir. ‘Saçma’ fikrinin felsefi destekçileri olan Sartre ve Camus, aynı zamanda ‘bağlı’ yazarların başlıca örnekleridir: Camus, gazetecilik kariyerine Arapların çoğunluğunun dayanılmaz yaşam koşulları hakkında lanet olası bir dizi makale yazarak başladı. Fransız Cezayiri ve Sartre, öğrencileri ve en aşırı devrimci örgütleri desteklemek için 1968’de Paris sokaklarına döküldü.
Tiyatro Türleri
Tiyatro Terimleri
Modern tiyatro Türleri
Tiyatro metin türü
Modern tiyatro özellikleri
Tiyatro türleri PDF
Epik tiyatro
Tiyatro Nedir
Bugün Batı dünyasının önde gelen oyun yazarları, eserlerinde günün politik meselelerine yönelik bir endişe ile oyun yazarlarının, yönetmenlerin ve oyuncuların neredeyse yarım yüzyıldır boğuştuğu sanatsal ve estetik problemlerin farkındalığını birleştiriyorlar. “Yeni tiyatro” ya da “saçma tiyatro”nun estetiği, şimdi ana akım dramatik yazı ve teatral sunumla bütünleştirildi.
Ancak oyun yazarları, uygarlığımızın başlangıcından beri absürt kavramıyla boğuştular. Oidipus’ta Sofokles, yaşamın nihai anlamı arayışını dramatize ederken, Herakles’te Euripides nihai saçmalığı öne sürer: Yok olan baba Herakles, çocuklarını kesin bir ölümden kurtarmak için tam zamanında eve döner, sadece onları dakikalarca öldürmek için. daha sonra bir delilik nöbeti içinde, onların tehlikeli ve canavarca düşmanlar olduklarına inanarak. Shakespeare genellikle kasvetli ve anlamsız bir dünya resmeder ve asla Kral Lear’dan (‘Biz tanrılara karşı sinekler gibiyiz/Bizi sporları için öldürürler’) veya Macbeth’in ‘bu bir masaldı.
Jan Kott, etkileyici Shakespeare Our Contemporary’sinde (1964), Shakespeare’in Rönesans’a ait olmasına rağmen, “şiddet içeren, zalim ve vahşi; dünyevi ve cehennem; korkuyu, rüyaları ve şiiri çağrıştıran; en doğru ve olasılık dışı, dramatik ve tutkulu, rasyonel ve çılgın, eskatolojik ve gerçekçi ifadeler barındırır.
Bununla birlikte, absürdistleri Shakespeare’den ayıran şey dramaturjileridir: Oyunlarının inşasında “karşılık gelen bir anarşi ile kaotik varoluş durumunu” sembolize etmeye çalışırlar. “İyi yapılmış oyunun yazarının anladığı şekliyle oyun mimarisi, olay örgüsünün ya da dramatik öykü anlatımının neredeyse hiç olmadığı, görünüşte soyut bir boşluğa yer verdi. Sartre’a gelince, o, “çağdaş tiyatrodaki üç temel ret” olarak adlandırdığı şeyi, yani “psikolojinin reddi, olay örgüsünün reddi ve tüm gerçekçiliğin reddi”ni vurgular.
Psikolojinin reddedilmesi, görünüşte insanlığın tüm özelliklerine sahip olan tutarlı, tamamen “yuvarlak” karakterin ölümü anlamına geldi. Yeni kahraman bir anti-kahramandır, yalnızca kısmen tasarlanmış, çoğu zaman geçmişi veya fark edilebilir bir geleceği yoktur. Çağdaş oyunlardaki karakterler genellikle parodik, grotesk, eksik ve kendi içinde çelişkilidir.
Kim olduklarını anlamıyorlar, çevrelerindeki dünyayı anlamıyorlar, sahnedeyken meydana gelen tüm olaylar karşısında şaşkına dönüyorlar. Aktörler söz konusu olduğunda, rolle geleneksel Stanislavskici özdeşleşme artık mümkün değildir ve tatmin edici bir “portre”nin anahtarı, daha yüksek derecede bir oyunbazlık, icat ve fantezidir.
Konusu olmayan bir oyun, terimler açısından bir çelişki gibi görünüyor ya da Godot’yu Beklerken’e kadar öyle görünüyordu. ‘Yeni tiyatro’, ‘hikaye anlatmakla’, seyircileri oldukça küçük anekdotlarla eğlendirmekle ilgilenmez; Amacı, “zamanın çelişkileri ve kendi yapısıyla tiyatroyu özellikle konsantre bir şekilde rahatlatacağı ve daha sonra özne haline geleceği zamansal bir nesne inşa etmektir”.
Başka bir deyişle, “anti-tiyatro” “meta-tiyatro” haline gelir: oyun kendisini oyun olarak sunar (örneğin Genet’in The Maids ve The Balcony’si) ya da tiyatronun temasının merkezinde yer aldığı yaşam metaforu (Godot, Endgame). Tiyatroya meta-tiyatral yaklaşım, yapımlarının her öğesini ‘tiyatralleştiren’ çağdaş yönetmenin çalışmalarında en açık şekilde görülecektir. Amaçları bir “yaşam kesiti” yanılsaması yaratmak değil, doğası gereği teatral bir olayı, kendisi dışında hiçbir şeye göndermede bulunmadan değil, kendi başına göstermektir.
Sartre’ın üçüncü noktası, tüm gerçekçiliğin reddi, (a) realizmin/natüralizmin modası geçmiş ve gerici bir estetik kategori olduğu ve (b) sanatsal bir yaratımın kendi gerçekliğini yaratması gerektiği şeklindeki ikiz inançtan kaynaklanır. Gerçekliğin genellikle fantastik, grotesk, düşsel olduğu “yeni tiyatro” örneğinde; aksiyon tanımlanmamış mekanlarda, sürrealist, çarpıtılmış, öznel, rüya gibi ortamlarda gerçekleşir; karakterler, bir süreksizlik ilkesine göre, motivasyon olmaksızın keyfi davranırlar; kendilerinin veya birbirlerinin parodisini yapmaya eğilimlidirler.
Diyalog kendi mantığını takip eder ve iç monologlara, bilinç akışlarına, ritmik tekrarlara, düz çelişkilere, ani kırılmalara, uzun afazi benzeri sessizliklerle serpiştirilmiş logorelere başvurur.
Sartre’ın ellili ve altmışlı tiyatro tanımı bugünün tiyatrosunun en iyileri için hala geçerlidir. Kesin olarak söylemek gerekirse, ‘Absürt Tiyatrosu’ zaten tarihe ait olsa da (Godot ve The Bald Prima Donna uzun zamandan beri ‘klasikler’ statüsünü kazanmıştır), çağdaş yazarlar ve yönetmenler üzerinde derin bir etki yaratır ve bu yanılsamayı sonsuza dek paramparça etmiştir.
