Merkezi SahnelemeMerkezi sahneleme, enine sahneleme gibi (seyircinin oyunculuk alanıyla iki bölüme ayrıldığı) esasen bir sahne biçimi değildir. Alan Ayckbourn'un başlangıçta Scarborough'daki bir tiyatroda prodüksiyon için yazılan oyunlarının çoğunun yapımı, en iyi bu akılda tutularak anlaşılabilir.Uzaklık, kapı çerçeveleri ve dolaplar gerektiren on dokuzuncu yüzyıl maskaralıklarının manzara mekaniğinin aksine, onun acımasız mizahı, mobilyaların, mülklerin ve modaların diğer ülkelerden yakından incelendiği yoğun bir tüketim arenasının giriş ve çıkışlarının yakınlığı üzerinde gelişir. tüm taraflar ve bazı utanç verici kamu yakınlığı günün sırası gibi görünüyor. Genellikle olan diğer açık oyunculuk alanlarının aksine, merkezi sahneler nadiren yükseltilir.Bir itme sahnesinin üç tarafı seyirciye sahiptir. Manzara mümkün olsa da, gücü harekette, jestlerde ve kelimelerde yatmaktadır. Bu biçimin talep ettiği kendine özgü sahne sanatının yeniden keşfi, son otuz yılda Avrupa tiyatrosu ve özellikle İngiliz tiyatrosu üzerinde büyük bir etki yarattı. Britanya'da bir bindirme aşamasının çok az gerçek örneği olmasına rağmen, teknikleri, modern bir mimari yapı yaratmak için Sembolizm ve Ekspresyonizm'den öğrenilen derslerle birleştirerek, değiştirilmiş sahne önü binalarındaki genişletilmiş apron aşamalarına büyük bir etkiyle uygulanmıştır. Manzara yanılsamasının bu parçalanması, sahne eyleminin bir sahneden diğerine akmasına izin verdi. Bunun için itici gücün çoğu, elbette, itme aşamasının Shakespeare ve çağdaşlarının yarattığı biçim olduğu gerçeğinden kaynaklanmaktadır. William Poel'in yapımlarından bu yana Elizabethan Stage Society ile bu platform sahnesinin bilgisi ve sunum tarzının canlılığı ve esnekliğinin takdiri derinleşti.Son aşamalar, sahne önü kemer tiyatrolarına en yakın olanlardır. Oyuncu ve seyirci arasındaki iletişim cepheden, tek bir bakış açısıyla gerçekleşir, ancak resim çerçevesi yoktur ve her iki taraf da aynı dört duvarı ve aynı akustik alanı paylaşır. Bu yüzyılın ilk yıllarında Stagecraft'taki en kalıcı yenilikleri, o zamandan beri sürekli olarak uygulanan ve geliştirilen yenilikleri teşvik eden bir konfigürasyondur.Özellikle etkili olan Jacques Copeau'nun çalışmasıydı. Çıplak bir sahnede, oyuncu ve seyirci için somut bir işlevsel çevrede ısrarı, yirminci yüzyıl tiyatrosu için bir sunumsal performans geleneğini yeniden kurdu. 'Parça oyuncuları, parçası oldukları dramatik bir yanılsama tarafından desteklenirler; Seyirciyle saklayacak bir şey olmayan, açık bir sözleşmeyle oyun oynayanlar. Özellikle ilgi ve etki, Vieux-Colombier'in son aşamasına yerleştirilmiş ahşap bir platform sahnesini kullanmasıydı.Geriye dönüş tekniği örnek
Özetleme tekniği Örnekleri
Gösterme tekniği özellikleri
Özetleme Tekniği nedir
Hikayede Anlatım Teknikleri Örnekleri
Geriye dönüş tekniği Nedir
Anlatım Teknikleri Nelerdir
Gösterme tekniği ne demekBu alıntı ile gündeme getirilen bir konu, sahne sanatında sözel olmayan unsurların her yerde bulunmasıdır. Oyun yazarını oyun yazarından ayıran bir husustur. Oyuncular ve seyirciler arasında oyunu meşgul eden bu unsurların işçiliği, bir oyun yazarının uygun bir kaygısıdır. Bir binanın mimari özelliklerinin belirli bir durum olması olağan olsa da, oditoryumun oyunculuk alanıyla ilişkisi, en iyi nasıl şekillendirilebileceğini anlamada birincildir. Shakespeare'in yaptığı gibi herkesin bir tiyatronun sökülmesinde ve gösteri için yeniden düzenlenmesinde parmağı olma fırsatı yoktur.1599'dan sonraki on yılın kazanımları kısmen bu olgudan kaynaklanmaktadır. “İngiltere'de ve belki de dünyanın herhangi bir yerinde ilk kez, oyuncular tarafından kiralanan, oyuncular tarafından ödenen ve oyuncular tarafından tasarlanan arazi üzerine bir tiyatro inşa edilecekti. Daha olağan bir deneyim, Synge'nin The Playboy of the Western World'ü (1907) Dublin'deki Manastır sahnesinin ufacık boyutları için işlemesi ve yeniden işlemesiydi. Bu tür deneyimlerin hepsi mutlu deneyimler değildir.Uygunsuz veya modası geçmiş üretim araçları, bir oyun yazarının vizyonunun tatmin edici bir şekilde gerçekleştirilmesini çoğu zaman geciktirmiştir: Ibsen'in Peer Gynt (1867) ve Strindberg'in A Dream Play (1901) iyi bilinen örneklerdir. Oyun yazarları vizyonlarını göremez, gözden geçiremez ve bir tiyatro topluluğuyla paylaşamazlarsa, o zaman sosyal sanatlarının somut doğasına ilişkin kavrayışları zayıflar. Yirminci yüzyıl tiyatrosu, bu gerçeğin derinleştirilmesiyle ayırt edilir, ancak kayıplar çoktur.Üzücü bir örnek, büyük bir yapıtın hâlâ ciddi bir pratik kabul görmeyi beklediği Scan O'Casey'dir: 'O'Casey'nin toplumsal belgeler olarak oyunlarının modası henüz geçmedi: şiirsel yaratımlar olarak henüz yenilenmeye başlamadılar bile. idrak edilecek. Gerçekleştirme konusundaki bu isteksizlik, kısmen siyasetten, kısmen de alegori kullanımına ve temsili ve temsili olmayan tarzların karıştırılmasına ilişkin önyargılardan kaynaklanmaktadır.Tennessee Williams'ın son dönem oyunlarında olduğu gibi, üstün hissetmek kolaydır, ancak bu kolaylık tanıdık olana yapışır ve hem benzersiz hem de uygulanabilir olanın zorluğundan kaçınır. O'Casey'nin ihtiyaç duyduğu sembolik kesinliğin aslında bir sahnede elde edilebileceğini bize göstermek için Brecht örneğine sahibiz. Tanıdık olmayan sahne zanaatı modları, alışkanlıkları, gelenekleri ve ideolojileri baltalar. Göz ardı edilemezlerse, dokuz günlük bir harikaya, yakında bırakılacak ve unutulacak bir moda dönüştürülmelidirler.İki büyük oyun, bu yüzyılın ikinci yarısında, sahneleme yöntemlerinin yapısı ve özü aracılığıyla egemen ideolojilere açıkça saldırdı. Aklıma Jean Genet'in The Screens ve Margaretta D'Arcy ve John Arden'ın The Non- Stop Connolly Show'u geliyor. Çoğu geleneksel tiyatro binasında mevcut olandan daha özgür bir oyuncu/seyirci ilişkisi etrafında inşa edilirler. Genet, oyununu açık havada hayal etti: "Performans sırasında kimse kimseyi rahatsız etmeden girip çıkabilmelidir.Ve ayakta kalın, hatta canınız isterse bir tabloya nasıl yaklaşır, ya da ondan nasıl uzaklaşır gibi hissederse sahneye çıkın. Benzer bir özgürlük, D'Arcy ve Arden'in "sürekli mücadelenin" yirmi dört saat sürecek "tam bir bağlantılı dizi olarak gösterileceği" ve "ideal olarak bir dizi aşamanın kullanılması gerektiği" olduğu çalışmalarında gizlidir. ve belki de çeşitli seviyelerde geçitlerle bağlantılıdır.Konfigürasyon, Artaud'nun "herhangi bir bölme veya herhangi bir engel olmaksızın, aksiyonun tiyatrosu haline gelecek olan tek mekanı"nı andırıyor. Her iki oyun da izleyicileri için tek bir bakış açısını reddeder. Kendilerinden önceki Brecht gibi, "toplumun yapısını (sahnede temsil edilen) toplumdan etkilenemez olarak (oditoryumda) gösteren bir tiyatroya karşı çıkarlar.Her iki metin de bir performansın uzamsal düzenlemelerinin toplumsal değerleri ve varsayımları yansıttığı ve bu düzenlemelerin kendimiz ve başkaları hakkındaki algımızı, iktidar yapılarına ilişkin algımızı etkilediği algısına göre hareket eder. Roger Blin'e Mektuplar'da Genet, İtalyan tarzı tiyatroyu ve bu tiyatronun katmanlarının ve galerilerinin toplumsal düzenini (sardonik kelime oyunları çeviride kaybolur; poulaillers her iki 'tanrı' anlamına gelir) ele aldığında oyununun merkezinde yer alan bir motifi tekrarlar.
Eleştirinin Anlamı
Eleştirinin ortak bir anlam oluşturma girişimi olduğu, bir miktar süreklilik (ya da yerleşik normlara saygı gösterilmesi) gerektiren bir girişim olduğu, günümüz gibi hemen hemen her tür sözleşmenin geçerli olduğu göründüğü dönemlerde bile şüphe ve anlaşmazlığa tabidir.
Sonunda Kermode’un bu soruyu ele alışından ortaya çıkan şey, her ikisi de her yorum veya eleştiri eyleminde gerekli bir rol oynadığından, bu görünen alternatifler arasında karar vermeyi kasıtlı ve ilkeli bir reddetmedir.
Ve gerçekten de, Kermode gibi, anlamın tamamen yorumlayıcı kodların ve uzlaşımların bir ürünü olduğunu, onu oluşturan “ön-anlama” arasında (hermeneutik teorisyenlerin sahip olacağı gibi) sürekli bir uyum meselesi olduğunu kabul edersek, bu sonuçtan kaçış yoktur. gelenek ve aynı geleneği anlamlandırmakla meşgul olan bazı mevcut okuyucu topluluklarının ihtiyaçlarıdır.
Çünkü o zaman, mevcut kurumsal statükoya yönelik herhangi bir meydan okumanın, en azından bu tür sorular üzerinde yargıda bulunmaya yetkili kabul edilen okuyucular arasında bir duruşma kazanmak istiyorsa, mevcut nitelikli fikir birliği ile anlaşmak zorunda kalacağı açık hale gelir.
Elbette bu açmaz, Kermode’un sorunu ifade etme biçimine özgü değildir. Aslında bu, Heidegger ve Gadamer gibi filozoflar tarafından tanımlandığı şekliyle “yorumbilgisel çevre”nin bir versiyonudur: tüm yorumların, hiçbir zaman tam olarak ifade edilemeyen, belirli bir inançlar, değerler ve bilgi kurucu çıkarları bağlamında gerçekleştiği argümanı. paylaşılan bir anlayış temelinde fikir alışverişini mümkün kılan zımni bir varsayım düzeyinde çalıştıkları için radikal eleştiriye tabidirler.
Bu görüşe göre, bir metnin fikir birliği değerlerine inatçı bir direniş göstermesi veya hüküm süren kurumsal normlara gerçek bir meydan okuma teşkil edecek türden inatla dirençli bir okumayı kışkırtması kesinlikle düşünülemez.
Bu nedenle, fikir birliği değerlerini alternatif (daha rasyonel veya aydınlanmış) bir bakış açısından eleştirmek söz konusu olamaz, çünkü bu, düşünmenin bir bilgi düzenini oluşturan inançlardan, anlamlardan veya varsayımlardan ideal olarak bağımsız bir bilgi düzenine ulaşabileceği şeklindeki imkansız iddiayı beraberinde getirecektir.
Tenkit anlamı
Eleştirinin amacı nedir
Özeleştiri Ne demek
Yargılamak ne demek
Edebi eleştiriler örnek
Edebiyat eleştirisi nedir
Kitap eleştirisi örneği
Fıkra ne demek
Ve bu tür bir doktrinin daha muhafazakar uygulamalarında olduğu gibi, bu argüman çizgisinden kolaylıkla, ikna edici gücü tamamen eksik olacak eleştiriler sunmanın hiçbir anlamı olmadığı (ilgili tüm sözleşmeleri hiçe saydıkları sürece) çıkarılabilir. ) veya belirli bir yorumlayıcı topluluk tarafından her zaman önceden kararlaştırılan terimler üzerinde hoşgörülebilir bir anlam ifade etmek zorunda kalacaktır.
Çünkü eğer Gadamer gibi düşünürler haklıysa, eğer anlama her zaman ve kaçınılmaz olarak örtük önbilginin “hermeneutik çemberi” ile sınırlıysa, o zaman okumanın kabul edilen fikirlerin veya sağduyulu inancın geçerliliğinden nasıl kopabileceğini tasavvur etmek zordur.
Kısacası, bu felsefe, artık doğruluk ve yanlışlık değerleri için hiçbir rolün olmadığı, kendi ayrıntılı tasarımına sahip bir hapishanede sona erer, çünkü her şeye, bizim için iyi olan inançlara önceden yapılan başvurularla karar verilir ve bu nedenle, yaygın fikir birliği görüşüne uymayan herhangi bir kanıtı elemek için çalışır.
Şimdi Kermode’daki o pasaja geri dönebilir ve Spinoza’nın anlam ve hakikat arasındaki bağı kopararak modern hermenötiği az çok icat etmiş olduğu fikrinde neyin yanlış olduğunu görebiliriz. Aslında Kermode’un kendisi, (aynı pasajın ortasında) Spinoza’nın “anlamı “zaten kabul edilmiş bir anlamla uyumlu kılmak için” çarpıtma pratiğine karşı özel bir hoşnutsuzluk dile getirdiğini” ve dahası, bu iddiadan şüphe etmek için sebep veriyor. Ünlü selefi İbn Meymun’u entelektüel olarak itibarsız olduğunu ve siyasi otoriterliği desteklemeye meyilli olduğunu düşündüğü bu suçtan özenle mahkûm ediyor.
Çünkü o zaman, okumaların tam olarak hangi standarda göre, “zaten kabul edilmiş bir anlam”a göre metni “çarpıttığı” yargısına varılabileceği sorulmalıdır. Spinoza’nın Maimonides’i eleştirirken aklındaki şey, İncil yorumcuları arasında, varsayılan bir otorite konumundan doktriner hakikat sorularına ilişkin ortodoks bir duruşa başlama ve sonra her zamankinden daha ayrıntılı ve daha ayrıntılı bilgi bulma alışkanlığıdır.
Metni bu ilk önyargıyla uyumlu hale getirmenin çeşitli yolları. Bu nedenle Spinoza’nın hermenötik incelik ürettiğini veya kutsal metinlerin gerçek anlamından saptığını iddia ederken, tarihsel ve metinsel bilimin en temel kurallarına saygı göstermeyi başaramayan “Kabalistik ıvır zıvırlara” itirazı bu yüzdendir. Bu tür araçlarla, metindeki herhangi bir direniş işaretini, her türlü engeli, tutarsızlığı veya anlatı tutarlılığının bozulmasını (çeşitli Eski ve Yeni Ahit kaynakları arasında olduğu gibi), tüm yaklaşımlarını şüpheye düşürecek şekilde temiz bir şekilde geçmeleri sağlanır.
Spinoza’ya göre, aksine, kutsal metin tefsirinin asıl işi, en iyi çabalarını rasyonel yeniden inşa görevine, yani tam olarak nasıl ortaya çıktığını hangi kesin tarihsel koşullar, hangi koşulların baskıları, doktrinel bağlılık altında ortaya çıktığını açıklamak için uygulamaktır. ve benzeri, söz konusu metinlerin mesajlarını uygulamak için yetersiz (yani ‘hayali’) tekniklere çok sık başvurması gerekirdi.
Ve bu da, her iki ana yorumlayıcı düşünce okulundan eşit şekilde uzaklaşan eleştirel bir hermenötiğin uygulanması için akla tam bir kapsam verilmesini gerektirir. Bir yanda bu, kendi de facto otoritelerini ortodoks duruşları ya da tamamen kurumsal güvenceler ile karıştıran bu öncelikli hakikat iddialarından yorumu özgürleştirme meselesidir.
Bu ölçüde, Spinoza’nın en büyük başarısı, “hakikat” sorularını yorumlayıcı yöntem sorularından ayırmış olmasında yatar. Ancak Kermode’a karşı, eleştirinin alternatif, daha aydınlanmış veya rasyonel yorumlayıcı prosedür biçimlerinin varlığını kabul etmedikçe, bu yanlış gerçek iddialara meydan okumakta bir başlangıç yapamayacağı konusunda aynı derecede ısrarcıdır.
Aksi takdirde düşünme, gerçekten de sonsuz bir aynasal kendini doğrulama süreci içinde, metinlerin yalnızca şu ya da bu okuyucu önyargısının diktelerine göre anlam olarak yorumlanması gerekenleri anlamalarına izin veren bir “yorumbilimsel döngü” içinde sıkışıp kalacaktır. Bu tür bir önyargı, otoritesini yasadan, gelenekten veya kutsal yazının kutsal kelimesiyle (yanlışlıkla) özdeşleştirildiği şekliyle (yanlışlıkla) “gerçeğe” saygıdan alan yorumlayıcı tepkinin ortodoks kanonlarına bağlılık biçimini alabilir.
Ama aynı zamanda, yeni bulunmuş bir yorumbilgisel özgürlük adına otoriteye ve hakikate yapılan tüm başvuruları reddeden, kanonik-karşıtı ya da “güçlü revizyonist” okumalarda da görülebilir. Zira burada da, salt önyargının metinden istediğini yapmasını engelleyecek hiçbir şey yoktur, bu sefer yalnızca alternatif bir dizi önyargılı hakikat iddialarını, anlamlarını ve değerlerini yeniden üreten bir kurtuluş hareketi kisvesi altındadır.
