EMİL ZOLA VE DOĞALİZM
1870’lerde yazan Zola, hayatın gerçeğini modern drama için geçerli tek kriter olarak belirledi. Gerçeğin düşmanı, romantik dramanın önceki nesle sunduğu özgürlüğe rağmen, mevcut gelenekler, özellikle romantiklerin gelenekleri olduğunu savundu. Bunu kısa bir lirik patlama olarak, ölümcül derecede geriye dönük ve çağdaş dünyaya söyleyecek hiçbir şeyi olmayan bir şekilde yazdı.
Bir dizi militan kampanya makalesinde Zola, modern tiyatronun nasıl olması gerektiğine dair bir resim oluşturdu: bireysel olduğu kadar toplumsal da olan bir yaşam gerçeği örneği; insan doğasına ilişkin yeni sosyolojik ve Darwinci görüşlerin test edilebileceği bir insan tepkileri laboratuvarı; İnsanın sadece soyutlanmış bir psikolojik vaka olarak değil, fizyolojik bir bütün olarak bir temsilidir.
Zola, çalışmaları ile doğa bilimlerindeki deneysel çalışmaları arasında öne sürdüğü metodolojik benzerliklerin altını çizmek için Natüralizm terimini seçti. Yazarların dünyayı gözlemlemek, bir hipotez oluşturmak ve ardından bunu laboratuvar koşullarında test etmek için bilimsel yöntemi benimseyebileceklerini ve benimsemeleri gerektiğini savundu.
Bu bilimsel model, çağdaşlarının çoğu için çekici olduğunu kanıtladı ve nihayetinde terk edilmesi gerekmesine rağmen, Zola’ya iyi hizmet etti ve romantik drama teorilerini reddetmek için iyi bir retorik çerçeve sağladı. Fikirleri, Théâtre Libre’sinde belirli koşullara insan tepkilerinden oluşan bir laboratuvar yaratmaya başlayan André Antoine tarafından benimsendi.
Antoine’ın başarısı, pratikte Zola’nın dramatik kuramının hem güçlü yanlarını hem de sınırlılıklarını göstermekti. Antoine, Zola’nın romanlarını karakterize eden toplumsal koşulların ayrıntılı betimlemelerini manzara terimleriyle ifade etmek için, bu koşulları inandırıcı bir şekilde sunmak için şaşırtıcı derecede ayrıntılı sahne ayarları inşa ederdi. Ancak çağdaşlarına göre, bu sahne setleri ne kadar gerçekçi hale gelirse, o kadar az inanç taşıdıkları açıktı.
Her nasılsa fazla eksiksizdiler ve sadece ortamlara gerçekçiliğin mucizeleri olarak hayran olan izleyicilerin yaratıcı hayal gücünü meşgul etmekte başarısız oldular. Hata, çevrenin baskılarını gösterme görevinin sahne ortamına bırakılabileceğini varsaymaktı.
Zola’nın romanlarındaki betimleyici pasajlar, karakterlerin kendileriyle sürekli değişen, dinamik bir ilişki içindeyken, natüralist oyunlarda sahne düzeni kaçınılmaz olarak statik kalır, yaşayan bir ortamdan yalnızca arka plana dönüşür. Zola bu teorik zorluğu görmedi çünkü modern endüstriyel yaşamın gerçek ortamlarını (fabrikalar, madenler, pazarlar, demiryolları) modern sahneye tanıtmak için yürüttüğü (başarılı) kampanyasıyla tamamen meşguldü.
KONSTANTIN STANISLAVSKI
Modern dramanın en etkili teorisyenlerinden biri olan Stanislavski, modern yönetmenin rolünü tanımlamak ve kurmak için herkesten daha fazlasını yaptı. En önemli teorik çalışmanın, içinden çıktığı pratikten nasıl ayrılamaz olabileceğine dair bir örnek sunuyor. Hayatı boyunca, dünyanın her yerindeki tiyatro insanlarına örnek olarak ve ağızdan ağza aktarılan bir “sistem” geliştirdi.
Etkisi özellikle Actor’s Studio’nun ‘Metodu’nun temeli haline geldiği ve oyun yazarları, oyuncular ve yönetmenler üzerinde güçlü bir etkiye sahip olduğu Amerika’da güçlüydü.
Stanislavski’nin sisteminin amacı, oyuncuyu fiziksel olduğu kadar psikolojik olarak da özgürleştirmekti. Zola, modern sahnede gerçeği yaşama çağrısında bulunmuştu; Stanislavski’nin en büyük katkısı, bir “iç gerçekçilik” teorisi ve bunu başarmak için bir sistem geliştirerek bu hakikat kavramına beden ve şekil vererek, sahneye olduğu kadar oyuncuya da odaklanmaktı.
Natüralizm Nedir
Natüralizm Örnekleri
Emile Zola
Emile Zola hangi akım
Emile Zola natüralizm
Emile Zola Nana
Emile zola ekşi
Natüralizm felsefe
Stanislavski’nin teorisine göre, oyuncular kendi iç kaynaklarından yararlanarak, kendi bilinçaltı, kendi duyguları, kendi önceki deneyimleri tarafından yönlendirilmelerine izin vererek “karakterlerini yaşamaya” çalışmalıdırlar. Bu psikolojik doğruluk elde edildiğinde, seyirci üzerindeki etki hem duygusal gücü hem de entelektüel inancı birleştirir: “Yalnızca böyle bir sanat seyirciyi tamamen özümseyebilir ve onun sahnedeki olayları hem anlamasını hem de içsel olarak deneyimlemesini sağlayabilir”.
Bu teoriyi uygulamaya koymakta karşılaştığı en büyük zorluk, bilinçaltının düzene göre çalışmamasıydı ve bu nedenle sisteminin büyük bir kısmı, oyuncunun bilinçaltını harekete geçirmenin yollarını geliştirmeye, duygusal hafızasını harekete geçirmeye ve bunun nasıl bulabileceğini göstermeye adadı.
En önemli katkılarından biri, Lady Macbeth’in el yıkama örneğinde olduğu gibi, psişik deneyimin en derin seviyelerinin kendilerini en basit eylemlerde nasıl gösterebileceğini göstermekti. En basit eylemin veya ifadenin son derece karmaşık bir gerçeği nasıl ortaya çıkarabileceğini göstererek Çehov natüralizminin anlaşılmasına çok önemli bir katkı yaptı. Bu ilkeyi kavraması, daha az yenilikçi bir yapımda başarısız olduğunu kanıtladığı 1898’de The Seagull’da başarılı olmasına izin verdi.
SEMBOLİZM VE ADOLPHE APPIA
Dışsal tezahürlerin içsel yaşamı aktarmada yetersiz olabileceği algısı, Sembolistler adına çok farklı sonuçlara yol açtı.
Wagner’in Gesamtkunstwerk kavramından etkilenen 1880’lerde ve 1890’larda Mallarmé çevresinde toplanan Sembolistler, Naturalist dramanın ayrıntılı gerçekçiliğini tamamen reddettiler. Yine de, müzik ya da dramayı değil, şiiri sanatsal ifadenin en yüksek biçimi olarak gördükleri için dramatik teoriye olumlu katkıları sınırlıydı.
Sembolist esinli Théâtre de L’Oeuvre’nin canlılığına rağmen, ortaya çıkardığı tek yeni Fransız başyapıtı Alfred Jarry’nin Ubu Roi’siydi (1896). Jarry’nin oyunu kesinlikle Natüralist karşıtı olsa da, aynı derecede anti-Sembolist olarak da görülebilir; aslında, mevcut her drama teorisinin intihara meyilli yıkımıyla uğraşan ilk anti-oyun olarak tanımlanabilir.
Jarry, ‘Tiyatroda tiyatronun yararsızlığı üzerine’ ([1896] 1962) adlı oldukça cıvıl cıvıl makalesinde Sembolist teorinin gelişimine bir katkı yaptı, ancak bunun, tiyatronun paradoksal canlılığına kıyasla çok az etkisi oldu. Ubu’nun vahşi, kaba, acımasız ama garip bir şekilde çekici figürüdür.
1880’lerde ve 1890’larda, Natüralizme gerçek bir alternatif sunabilecek yeni bir dramatik teorinin temelini oluşturan İsviçreli tasarımcı Adolphe Appia’ydı. Appia, Wagner operasının sahnelenmesi sorunlarına pratik çözümler bulma ihtiyacından hareketle, dramatik sanatın müzikle aynı terimlerle, yani kesin bir gerçek zaman süresine bağlı olarak gerçekleştirilmesine dayanan ritmik bir yaratım olarak kavranması gerektiği teorisini geliştirdi.
Ancak bu şekilde tiyatro üretimi, gerçek hayatın bir taklidini sahnede sunmanın imkansız girişiminden kurtulmuş, kendine özgü estetiği olan bir sanat biçimi haline gelebilirdi. Appia’nın Wagner’in operaları için tasarımları, mecazi olmayan bir şekilde boşluk ve hacim kullanan üç boyutlu ayarlar kullandı ve tam o sırada kullanıma sunulan yeni elektrikli sahne aydınlatmasının kaynaklarından yararlanarak izleyicinin duyguları üzerindeki etkilerini değiştirdi.
Yeni teknolojiyle, tasarımcının da besteci gibi yaratıcı bir sanatçı olabileceğini savundu. Appia, aydınlatmanın ayrı bir uzmanlık olarak ele alındığını görmeye hazır değildi: prodüksiyonun tüm yönleri, “etkisi dehanın orkestra şefininki kadar manyetik olacak” bir yönetmenin kontrolü altında olmalıydı.
Appia’nın teorisinde yer alan müzik, aydınlatma ve üretim arasındaki ilişki ilk bakışta biraz keyfi görünebilir, ancak Appia müzik ve ışık arasında zorunlu bir bağlantı gördü, çünkü her ikisi de önermesel olmayan ifade biçimleridir. Her ikisi de, zorunlu olarak fikir veya anlatı uyandırmadan (bunu yapabilirlerse de) duygusal yoğunluk duyguları uyandırır. Her ikisi de başka bir şeyin işareti veya sembolü olarak işlev görse de, her ikisinin de hemen olan bir duygusal etkisi vardır; her ikisi de aynı anda hem gösteren hem gösterilen olarak işlev görebilir.
