EDWARD GORDON CRAIG
Craig’in modern sahnenin gelişimi üzerindeki etkisi çok büyük olmuştur. Ana teorik temeli, Appia’nın bir zamanlar var olduğu gibi tiyatro sanatının restore edicisi olarak yönetmen fikrini eklediği, Appia’nın anlamıyla besteci olarak yönetmen kavramıydı. Tiyatro sanatının bir rönesansına olan ihtiyaçtan söz etti ve baktığı modeller Antik Yunan’ınkiler ya da kendi deyimiyle “oyun yazarının babası dansçıydı” Doğu tiyatrosuydu. Gelecekte, yönetmenin, “aksiyon, çizgi, renk, ritim ve kelimelerde mükemmel bir ustalıkla” tiyatronun ana yaratıcı gücü olacağı bir zamanı sabırsızlıkla bekliyordu.
Craig, sahnedeki tüm ifade biçimlerinin uyumlu hale getirileceği veya daha doğrusu yönetmenin eseriyle oluşturulacağı saf bir hareket sanatı hayal eden bir vizyonerdi. Tiyatro yaratmanın temel öğesi oyunculuk değil (Stanislavski’ye göre) tasarımdı; bununla sadece ortamları değil, bir bütün olarak görülen performansın dramatik şeklini kastediyordu.
Oyuncudan kendine has ayrıntılar değil, bu genel formdaki yerine disiplinli bir teslimiyet bekliyordu; maske kullanımını tercih etti ve oyuncu fikrini Übermarionette olarak geliştirdi. Bu terimi icat etmekle, bir gerçeği simgeleme, gösterme veya gösterme yeteneğine sahip bir aktörü, yalnızca taklit etme yeteneğine sahip olan bir oyuncudan ayırt etmeyi amaçladı. Craig’in kukla ve maskeli tiyatronun farklı gelenekleri üzerine yaptığı araştırmaların, Meyerhold’un biyomekaniğinden Ekspresyonizm’e ve Brecht’in “mesafeli” oyunculuk teorisine kadar uzanan sonraki tiyatro pratiğini teşvik etmede özellikle verimli olduğu kanıtlandı.
JAQUES COPEAU
Bu yüzyılın ilk yıllarında tiyatro, gördüğü en büyük ticari patlamanın tadını çıkarıyordu. Yine de Jacques Copeau’ya göre bu, tiyatronun ciddi bir sanat biçimi olarak en alt noktasına düştüğü noktaydı. Çağdaş sahne, yalnızca yüzeyselliği ve ticariliği nedeniyle değil, aynı zamanda sahne teknolojisindeki heyecan verici gelişmelerin salt gösteri için kullanılması nedeniyle de onu gücendirdi.
Copeau, “tiyatronun yeniden tiyatrolaştırılması” olarak adlandırdığı şeyi tasavvur ederek, ana vurgusunu oyuncunun ifade sanatına yerleştirdi. Hem Natüralizmin hem de büyük gösterinin aşırılıklarına, oyuncunun sanatını bir kez daha dramatik deneyimin merkezine yerleştirerek karşı koymak gerekiyordu. Tek gereken, çıplak bir sahne ve bir topluluk olarak çalışan yüksek eğitimli, yaratıcı ve akrobatik oyunculardan oluşan bir şirketti.
Copeau’nun teorisi bu nedenle hem sembolist hem de natüralist geleneklerin yönlerini bir araya getirdi: Craig tarafından geliştirilen sembolist fikirlerden, sahne fikrini temsili olmayan bir alan olarak alırken, Stanislavski gibi o da oyuncu eğitimi ve topluluk çalışmasını vurguladı. Ancak oyuncu eğitiminin amacı, akrobatik ifadeden çok psikolojik gerçekçilikti. Bunda daha çok tiyatronun “yeniden tiyatro haline getirilmesi” çağrısında bulunan Rus yönetmen Meyerhold’a benziyordu.
Modern tiyatronun başlangıcı neye dayanır
Modern tiyatro özellikleri
Modern tiyatro başlangıcı dünya
Türk Edebiyatında tiyatronun Gelişimi
türk tiyatrosunun 1960’lardaki gelişimi
Modern tiyatronun kökeni nereye dayanır
edebiyat tiyatro 10. sınıf
Modern Türk Tiyatrosu nedir
VSEVOLOD MEYERHOLD
Dört yıldır birlikte çalıştığı Stanislavski’nin bir hayranı olan Meyerhold, kısa süre sonra Stanislavski’nin gerçekçilik vurgusunun temelde yanlış olduğu sonucuna vardı. Meyerhold tarafından sonraki kırk yıl boyunca denemelerde ve derslerde geliştirilen teori, bir araç olarak dramatik sanatın özgünlüğünü tanımlamaya dayanıyordu.
1912’de yazdığı bir deneme olan ‘The Fairground Booth’ta, Fransızca kabotinaj (‘ham-oyunculuk’) teriminin bir hakaret olarak görülmemesi gerektiğini, bunun tam tersini, çünkü tiyatronun özü tiyatronun özünde bulunacağını savundu.
Bu argümanı geliştirirken, karşıtların karşıtlığının kasıtlı olarak aranacağı bir grotesk teorisi geliştirdi. Natüralist dramatik üslubun pürüzsüz, anında fark edilen kalitesi Meyerhold için değil. Amacı, izleyicilerini şaşırtmak, sıradan ve fantastik arasındaki çelişkileri büyüterek onların gerçeklik algılarına meydan okumak ve değiştirmekti.
Bu, Meyerhold’un kurtuluş mücadelesinde bir araç olarak tiyatronun en güçlü savunucularından biri haline geldiği Rus devriminden sonra bile çalışmalarının teorik temeli olarak kaldı. Dikkatle oluşturulmuş bir ritüel ya da dramatik performansla kitlesel bir izleyici kitlesinde yaratılabilecek gücün son derece bilincindeydi.
1929’da, Papa’nın Mussolini’nin gösterilerinde Katolik ayin kullanımını teşvik ettiği İtalya’da gözlemlediği Faşist mitinglerin tehlikeleri konusunda uyardı. Ancak Meyerhold, kitlesel gösteri arzusunu mahkûm etmedi; bunun yerine bunun “kitleleri yeni bir devrimci yaratıcı çaba dünyasına taşımak” için tanınması ve kullanılması gerektiğini savundu.
Bunu yapmak için popüler eğlence araçlarından yararlanmanın gerekli olduğuna inanıyordu ve commedia dell’arte’nin yaklaşım ve tekniklerinin, yeniden keşfedilebilirse, toplumun karşı karşıya olduğu sorunları çözeceği inancını Copeau ile paylaştı.
Meyerhold’un teorisinin doğal varisi, politik baskının köklerini ortaya çıkarmak için sürekli olarak popüler şovmenlerin araçlarını kullanan Dario Fo’dur. Fo’nun gezgin palyaço ya da giullare’nin politik yıkıcı olarak teorisi, Meyerhold’un teori ve pratiğinde çokça yankılanır.
Meyerhold’un teorisi, oyun alanının mimarisine ve oyuncu eğitimi yöntemlerine kadar uzandı. Bunun en iyi bilinen yönü, zorunlu olarak en önemlisi olmasa da, Zola’nın yazarın işlevi teorisiyle aynı sahte bilimsellik çekiciliğine sahip olan “biyomekanik” sistemiydi. Biyomekanik hem bir oyuncu eğitimi yöntemi hem de performansta anlamın nasıl iletileceğine dair bir teoriydi.
Herhangi bir vasıflı işçi tarafından sergilenen verimli hareket ilkelerini keşfetme iddiasındaydı: ‘1) gereksiz, üretken olmayan hareketlerin yokluğu; 2) ritim; 3) vücudun ağırlık merkezinin doğru konumlandırılması; 4) istikrar’.
Bu teorik temelde, oyuncunun vücuduna maksimum esneklik kazandırmak ve tiyatroya fiziksel bir jest dili katmak için, aynı zamanda öritmik, pandomim ve spordan da yararlanan bir jimnastik rutinleri sistemi kurdu: “Her hareket, kendine özgü anlamı olan bir hiyeroglifdir.
PİSKATOR İÇİN EKSPSİYONİZM
Modern dramanın şekillenmesinde bu yüzyılın ilk yıllarının en önemli hareketi, Strindberg’in geç oyunlarından doğan ich-dramaturgie (I-drama) teriminden sorumlu olan Alman Dışavurumculuğuydu. Hayatının sonlarına doğru Strindberg, hiç kimsenin birden fazla yaşam hakkında kapsamlı bir bilgiye sahip olamayacağına ikna oldu: kendi hayatı. Bu nedenle oyunları, kendisiyle ve dışarıdaki dünyanın güçleriyle mücadelesinde tek bir öznel bilincin dramını sundu.
