Postmodernizmi Anlamak
Postmodernizmi anlamanın en iyi yolu, Douglas Sirk’in hikayesini düşünmektir. Danimarka kökenli Sirk, Almanya’ya yerleşti ve en büyük Alman stüdyosu olan UFA’da film yapmaya başladığı 1934 yılına kadar tiyatroda çalıştı. Üç yıl sonra ayrıldı, bu sırada belli belirsiz solcu kimliği ona sorun çıkarmaya başladı. 1939’da Amerika Birleşik Devletleri’ne yerleştikten sonra, ününün dayandığı beş filmi çektiği Universal’ı yakalamadan önce Warner Brothers ve Columbia’da zayıfladı.
Bu eser bir parçadır: büyük bütçeli, ticari olarak başarılı (Tarnished Angels hariç) melodramlar, başrolde Rock Hudson (Imitation hariç). Serbest bırakıldıklarında hiçbir kritik ilgi görmediler; Çoğu Hollywood ürünü gibi eğlendirdiler, para kazandılar ve ortadan kayboldular.
Ancak 1960’ların sonlarında İsviçre’ye emekli olan Sirk, film alimlerine bir dizi röportaj vermeye başladı. Şimdi, filmlerinin (önemli ölçüde sadece 10-15 yıl öncesine ait) aslında, Amerikan “burjuva değerlerinin” ve Hollywood’un melodram zevkinin yıkıcı, eleştirel parodileri olduğunu iddia etti. Bilerek ya da bilmeyerek, Sirk oyununu mükemmel bir şekilde zamanlamıştı.
İki uyumsuz coşkuyla dolup taşan bir Anglo-Amerikan film çalışmaları topluluğu tarafından hevesle karşılandı: auteurizm (bir filmin yönetmenine odaklanan) ve solcu ideoloji. Sirk, Hollywood’un “baskıcı stüdyo sistemine” karşı mücadelesi kapitalist değerlerin kurnazca eleştirilerini içeren bir auteur kahraman olarak ikisi arasında bir köprü sağladı. Bu değerlerin her şeyden önce tam olarak auteurizmin varsaydığı türden bireyciliğe dayanması kimseyi rahatsız etmiyordu. Sirk patlaması devam ediyordu ve filmlerinin analizleri dergilerde ve konferanslarda çiçek açtı. 1978’e gelindiğinde, bir film bilgini, gerçek anlamda Sirk’in “ünlü ironik alt metnine” atıfta bulunabilirdi.
Bir benzetme olarak, bu hikaye bize postmodernizm hakkında ne anlatıyor? Başlangıç olarak, Sirk’in röportajları kendi filmlerinin yeniden motive edilmesini içeriyordu: Filmler hakkında yorum yaparak, aksi takdirde değersiz bir para birimini kullanarak anlamlarını değiştirdi.
Bu tür bir yeniden motivasyon, olağandışı olmaktan çok uzak, yirminci yüzyılın sonlarının paradigmatik kültürel pratiği haline geldi. Yüksek kültürde, bu hareket Duchamp’ın hazır yapıtlarından gelir, Ives’in müzikal imalarından, kübizm kolajlarından, gerçeküstücülüğün “manşet şiirinden”, pop art’ın imge temellüklerinden geçer ve en azından bir an için, Sherrie Levine’in Edward Weston’ın aleni görüntü korsanlarıyla son bulur. , Egon Schiele ve Joan Miró. Sirk’in durumu, aslında, Duchamp’ın hazır-yapım taktiğinin bir uzantısıdır, çünkü Sirk, kendi eseri olan bulunan nesneleri, onları herhangi bir şekilde değiştirmeden veya “düzeltmeden” yeniden motive etmiştir.
Bu tür yeniden güdülenmeler, “iyileşme” adıyla anılan kitle kültüründe daha da sık görülür. Bu sözcüğü kullananların aklında, bir zamanlar radikal olan tekniklerin ticari amaçlarla kullanılması, örneğin gerçeküstücülüğün süreksizliklerinin reklam yoluyla özümsenmesi vardır. Elbette, çoğu zaman, yeniden harekete geçirmeler ters yönde ilerler: iyi huylu tıbbi anlamı solcu kültür eleştirmenleri tarafından aşağılayıcı bir hale getirilmiş olan “iyileşme”nin kendisine tanık olun.
Postmodernizm Nedir
Postmodernizm özellikleri
Postmodernizm akımı
Edebiyatta postmodernizm Nedir
Postmodern felsefe
Modernizm ve postmodernizm
Postmodernizm PDF
Postmodernizm Temsilcileri
Benzer şekilde, Dick Hebdige (1979), İngiliz gençlik kültürlerinin, egemen değerlere muhalefetlerini işaretlemek için, kaçınılmaz olarak mevcut modaları yeniden bağlamsallaştırmaya nasıl bel bağladığını göstermiştir. Böylece modlar arasında ‘iş dünyasının geleneksel nişanları olan takım elbise, yaka ve kravat, kısa saç vb. orijinal çağrışımlarından verimlilik, hırs, otoriteye uygunluk gibi anlamlardan sıyrılmıştır.
Bu tür yeniden güdülenme fenomenlerinden önce, modernizmin biçimci metodolojileri (sanatın özerkliğine olan inançlarıyla) açıklayıcı sınırlarına ulaşır. Postmodernizmin bir örneği olarak Sirk örneği, işten metinselliğe geçişi temsil eder. Postmodernizm sanat nesnesi kavramını korur, ancak onu bir alan olarak yeniden tanımlar, iletişimsel otoyolların geçtiği bir kavşak, sürekli olarak dış, metin dışı koşullar tarafından reklam koşulları tarafından yeniden yönlendirilir. Yalnızca nesneyle ilgilenen herhangi bir yöntem yetersiz kalacaktır. Örneğin, Sirkian tarzı yeniden harekete geçirmeye en yatkın olan bu metin sınıfının özelliklerini sıralayabilir miyiz?
1964’te Susan Sontag, ironik bir şekilde kamp hakkında (tüm sert yeniden okumaların prototipi) “her şey kamp olarak görülemez” diyerek hâlâ yapabileceğimizi düşündü. Her şey bakanın gözünde değil’. Ama tabii ki öyle. Hangi sınıf metinler veya olaylar üzerinden yapılamaz? Gerçek tarihi trajedi mi?
Sirk kendisi için modernizmin eleştirel perspektifini iddia etse de, Sirkian fenomeni (farklı bir varlık) postmodernizm dediğimiz yeni durumu temsil eder: semiyotik oynaklık ve gerekli suç ortaklığı, (1) Sirk, filmlerini yapmak için kendi göstergelerinin istikrarsızlığına fırsatçı bir şekilde sarıldı. başka bir şey demek; (2) ideolojik eleştirisi, eğer varsa, egemen, hatta ideolojik olarak kirlenmiş, melodram, klasik anlatı, yıldız araçları, ticari sinema, kadın düşmanlığı içinde çalıştı.
Ders şudur: postmodernizmde, modernizmin sanatın kutsallığına ve yüzleşme siyasetine bağlılığı, yerini Brecht’in (1966) “yeniden işlevlendirme” ve “kurnazlık” dediği şeye bırakır: gelenek yeniden canlanır, ancak yeniden yazılır; savaş yapılır, ancak düşmanı uyaracak zeminlerde değil.
Yeniden motivasyon neden yirminci yüzyılın sonlarında bu kadar yaygın hale geldi? Hangi özel koşullara karşılık gelir? Elli yılı aşkın bir süre önce, postmodernizmin kurucu denemesi olarak adlandırılabilecek olan eserde Walter Benjamin, can alıcı gerçeği mekanik yeniden üretim ve tarihsel kavşağı, yeni biçimlerin (fotoğrafçılık, ucuz kitaplar, litografi) ve bunların Görevli kitle kültürü önce geleneksel estetik pratiğin üstünlüğüne meydan okudu.
Şimdiye kadar, mekanik yeniden üretimin etkileri çok daha belirgin hale geldi: işaretlerin sayısında muazzam bir artış, olası bağlamsallaştırmalarının kontrol edilemez bir şekilde çoğalması. Kendi başına fotoğraf, dünyanın parçalarını yalıtan ve onları sonsuz yeniden çerçevelemeler için uygun hale getiren mükemmel bir kolaj makinesidir (Ulmer, 1985). Yazarken, önümde, evsiz bir Amerikan ailesinin önceki Newsweek kapağını yeniden üreten Tennis Week’ten bir sayfa var, şimdi özetleniyor:
TW, yıldız fotoğrafçı Melchior DiGiacomo’nun kendisine ait olduğunu iddia etmekten hoşlansa da, zaman zaman daha yüksek mahallelere saptığını kabul etmeliyiz. Yukarıda, derginin ülkedeki evsizler hakkındaki derinlemesine raporunun başlığını taşıyan 2 Ocak Newsweek kapağı yer alıyor.
